En cuerpo y en otro. Sobre «Dressed to Kill» de Brian de Palma

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No to­do es se­xo, aun­que nos gus­te creer lo con­tra­rio. Aunque des­de Sigmund Freud se han mag­ni­fi­ca­do en ex­ce­so las atri­bu­cio­nes de lo se­xual, la reali­dad es que es al­go que pue­de ser in­ter­pre­ta­do co­mo re­fle­jo, pe­ro no mo­tor, de la vi­da; sir­ven co­mo me­tá­fo­ra o mues­tra, pe­ro no to­dos nues­tros pro­ble­mas de­ri­van por ne­ce­si­dad en o de lo se­xual. No so­mos tan pre­vi­si­bles. Incluso cuan­do so­mos pre­vi­si­bles, siem­pre sub­ya­ce un pro­ble­ma de iden­ti­dad, de ego, más pró­xi­mo ha­cia pro­ble­má­ti­cas on­to­ló­gi­cas, por ello exis­ten­cia­les, que me­ra­men­te aque­llo que pu­dié­ra­mos re­du­cir de for­ma más con­ve­nien­te al se­xo. Que to­dos los pro­ble­mas sean se­xua­les, es una re­duc­ción có­mo­da. Si to­da cau­sa o ma­ni­fes­ta­ción es se­xual, es fá­cil ju­gar a los de­tec­ti­ves con la men­te. Como po­cas co­sas hay más com­ple­jas que la men­te hu­ma­na, el pa­rá­me­tro se­xual es­tá so­bre­di­men­sio­na­do en im­por­tan­cia aun­que no por ello ca­ren­te de ella.

Hablar de Dressed to Kill es ha­blar de su al­ma bí­fi­da, de su pre­ten­sión sia­me­sa por aque­llo de ser dos en un cuer­po. En su sen­ti­do más evi­den­te, por aque­llo que tie­ne de au­nar dos tra­di­cio­nes an­ti­té­ti­cas den­tro de sí, es im­po­si­ble ne­gar­le su con­di­ción de gia­llo apó­cri­fo só­lo tan­to co­mo lo se­ría ha­cer­lo con su con­di­ción de th­ri­ller hitch­coc­kiano. Del gia­llo res­ca­ta los co­lo­res, lo oní­ri­co co­mo par­te de lo real, el ase­sino fan­tas­má­ti­co que pa­re­ce na­ci­do del pu­ro or­den so­bre­na­tu­ral; del th­ri­ller hitch­coc­kiano el pul­so na­rra­ti­vo, la an­gus­tia del dop­pel­gän­ger, la iro­nía ta­mi­za­da por lo gro­tes­co de la vi­da dia­ria. Ambos, se­xua­les. Sexuales de un mo­do ex­tra­ño e im­pú­di­co, he­re­de­ro de am­bas ver­tien­tes pa­ra ha­cer al­go que le es ya só­lo pro­pio. Bebe de am­bas tra­di­cio­nes des­de aque­llo co­mún, uni­fi­cán­do­lo se­gún una vi­sión pro­pia que só­lo po­día na­cer de la men­te de Brian de Palma, pa­ra, con ello, ar­güir des­de allí las co­ne­xio­nes en­tre am­bos mun­dos.

El acer­ca­mien­to ha­cia am­bos mun­dos sia­me­ses tie­nen al­go de pa­ró­di­co. Paródico en su sen­ti­do más pu­ro —aquel que en­tien­de la pa­ro­dia co­mo re­tor­cer con­cep­tos has­ta re­sig­ni­fi­car­los en nue­vos con­tex­tos, ya sea de for­ma hu­mo­rís­ti­ca o no— al arro­gar­se en una se­rie de có­di­gos he­re­da­dos que per­vier­te has­ta con­ver­tir en otra co­sa, en sus pro­pios me­ca­nis­mos per­so­na­les. Coge el gia­llo y el th­ri­ller pa­ra ha­cer­los otra co­sa. No tie­nen pe­so es­pe­cí­fi­co en tan­to ta­les den­tro de la obra, sino en tan­to se en­gar­zan co­mo re­fe­ren­cias re‐contextualizadas en su con­tex­to.

Esa re‐contextualización, só­lo po­si­ble en tan­to se ver­te­bra des­de un pun­to co­mún, sir­ve pa­ra lle­var la ló­gi­ca que los une en nue­va di­men­sión pro­pia: la psi­co­pa­to­lo­gía cri­mi­nal co­mo ló­gi­ca se­xual per­ver­sa. O la se­xua­li­dad co­mo ló­gi­ca per­ver­ti­ble. Nueva no por­que no es­tu­vie­ra pre­sen­te an­tes, sino por­que si an­tes só­lo se en­fo­ca­ba co­mo re­fle­jo de aque­llo que se in­ten­ta­ba pro­vo­car en los per­so­na­jes o los es­pec­ta­do­res —me­ra mí­me­sis de la se­xua­li­dad en cua­les­quie­ra de sus gra­dos— aquí se trans­for­ma en po­si­bi­li­dad de trans­gre­sión. Posibilidad, no trans­gre­sión per sé, en tan­to in­tro­du­ce el se­xo co­mo pie­za pi­vo­tan­te, pe­ro cen­tral, de la ló­gi­ca na­rra­ti­va: to­dos sus per­so­na­jes se mue­ven en al­gún ni­vel por el se­xo, que no por el de­seo se­xual —per­mí­tan­me la dis­tin­ción, ya que es ne­ce­sa­rio dis­tin­guir en­tre «de­seo de se­xo» y «se­xo»; don­de el pri­me­ro es ape­ten­cia, el se­gun­do to­da po­si­bi­li­dad del mis­mo — , en tan­to su pre­ten­sión se mue­ve en ese ni­vel. Desde la in­sa­tis­fac­ción lú­bri­ca has­ta la in­sa­tis­fac­ción de gé­ne­ro, to­do su mo­vi­mien­to se de­fi­ne por la cons­te­la­ción de­no­mi­na­da se­xo.

En tan­to can­to de amor ha­cia la psi­co­pa­to­lo­gía cri­mi­nal, y ya que la pe­lí­cu­la tra­ta es­te as­pec­to de mo­do sin­gu­lar, es una obra maes­tra: su co­lec­ción de mo­ti­vos, ba­sa­do en un fino có­di­go in­terno —la na­va­ja, el es­pe­jo y la puer­ta, to­do ellos co­mo re­fe­ren­cias ha­cia la pro­pia cri­sis de iden­ti­dad se­xual que de­fi­ne la his­to­ria: una mu­jer ase­si­na atra­pa­da en el cuer­po de un hom­bre dé­bil — , con­si­gue que ca­da se­gun­do de la pe­lí­cu­la sea un su­til la­dri­llo más en su per­fec­ta ca­te­dral del ho­rror psi­co­se­xual. Horror psi­co­se­xual por aque­llo que tie­ne de obra que ex­plo­ta los te­rro­res in­ter­nos de una so­cie­dad ob­se­sio­na­da con el se­xo, don­de el hom­bre pue­de ser mu­jer, la mu­jer se­xual­men­te ac­ti­va, el hom­bre cas­tra­do (sim­bó­li­ca­men­te, por ejem­plo, por su pro­fe­sión) o la muer­te no re­fle­jo sino mo­men­to mis­mo del se­xo. Porque so­mos to­do se­xo has­ta que mo­ri­mos. Tal es la ob­se­sión, tal es la pro­fu­sión, que in­clu­so las imá­ge­nes de muer­te se nos dan co­mo se­xua­les: el cu­chi­llo co­mo pe­ne­tra­ción, que lue­go re­sul­ta­ría en cla­ra re­fe­ren­cia pa­ra el gé­ne­ro slas­her —que, tam­bién por ello, la fi­nal girl de­be ser vir­gen: es aque­lla que se re­sis­te a ser pe­ne­tra­da, lo cual no es ne­ce­sa­ria­men­te ma­chis­ta — , pe­ro tam­bién el re­fle­jo y los sue­ños co­mo mi­ra­da ha­cia aque­llo que es­tá más allá: el sub­cons­cien­te y nues­tra ne­ce­si­dad en él. El sub­cons­cien­te co­mo par­te in­he­ren­te de la iden­ti­dad.

Tétrico y apa­bu­llan­te, co­mo Michel Foucault za­ran­dean­do du­ran­te ho­ras a un jo­ven hi­dro­ce­fá­li­co con pro­ble­mas de iden­ti­dad se­xual mien­tras re­ci­ta de me­mo­ria su Historia de la se­xua­li­dad, la pe­lí­cu­la se pre­ten­de re­fle­jo de aque­llas pul­sio­nes que se re­pri­men en cual­quier ni­vel has­ta ma­ni­fes­tar­se en cual­quier for­ma ló­gi­ca po­si­ble. Bien sea el se­xo en pú­bli­co que da co­mien­zo, los ase­si­na­tos de mu­je­res co­mo leit mo­tiv de ser mu­jer que ar­ti­cu­la la pe­lí­cu­la o el se­xo asu­mi­do co­mo ac­to psi­co­ana­lí­ti­co en sí mis­mo del psi­quia­tra, son ejem­plos de co­mo su mo­tor es un cen­tro dis­per­so a tra­vés de to­dos sus nú­cleos cons­ti­tu­yen­tes. Su ba­se es el se­xo, pe­ro se­xo hay tan­tos co­mo mo­vi­mien­tos se­xua­les. O co­mo for­mas de exis­tir.

También, en al­gún sen­ti­do, el se­xo co­mo mo­tor la­ca­niano de la per­so­na­li­dad. Si nos di­ce Jacques Lacan que en la fa­se del es­pe­jo es don­de se de­fi­ne nues­tro ego, en­ton­ces el sim­bo­lis­mo de es­pe­jos de la pe­lí­cu­la ad­quie­re otro ni­vel: só­lo en es­pe­jos, re­fle­jo del sub­cons­cien­te, es po­si­ble co­no­cer la au­tén­ti­ca iden­ti­dad a tra­vés de la cual se pre­ten­den ocul­tar los otros. Espejos don­de los vi­vos apa­re­cen muer­tos y las mu­je­res se pre­sen­tan co­mo hom­bres. ¿Qué son los sue­ños en­ton­ces si no es­pe­jos de la ex­pe­rien­cia? Aquí lo oní­ri­co tie­ne la fun­ción de re­ve­lar el ni­vel in­cons­cien­te de nues­tras creen­cias, aque­llo que guar­da­mos en lo más ín­ti­mo por no po­der ver­ba­li­zar­lo, pro­vo­can­do que só­lo sea po­si­ble co­no­cer aque­llo que so­mos a tra­vés del es­pe­jo. Quizás, a ese ni­vel, tam­bién re­fle­jo de la ex­ce­len­te Arrebato, don­de lo se­xual y lo per­so­nal se de­fi­nen a tra­vés de una cá­ma­ra que ac­túa co­mo vam­pi­ro, quie­nes ya no re­fle­jan en es­pe­jos, y có­mo cá­ma­ra, es­pe­jo del tiem­po fi­ja­do; el es­pe­jo fun­cio­na no co­mo re­fle­jo de aque­llo que so­mos, sino co­mo co­no­ci­mien­to mis­mo de lo que so­mos. Incluso la po­si­bi­li­dad de nues­tra des­apa­ri­ción.

¿Qué es Dressed to Kill? Historia del des­en­cuen­tro hu­mano, por aque­llo que tie­ne de en­cuen­tro, en tan­to re­sul­ta im­po­si­ble dar­se al en­con­tro­na­zo con el pró­ji­mo. Vestirse con la piel del otro que es uno mis­mo. La his­to­ria se­cre­ta de la exis­ten­cia hu­ma­na na­rra­da del úni­co mo­do po­si­ble: mi­ran­do só­lo de re­ojo.

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