Forma literaria, alma de cine. Leyendo «Zeroville»/«El Cinéfilo»

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No so­mos el mis­mo in­di­vi­duo de­lan­te de una pan­ta­lla de ci­ne que de­lan­te de un te­le­vi­sor. No es que cam­bie­mos se­gún el ob­je­to en par­ti­cu­lar que ten­ga­mos de­lan­te, sino que mien­tras en el ci­ne so­le­mos es­tar acom­pa­ña­dos de in­fi­ni­dad de des­co­no­ci­dos, en un ejer­ci­cio de co­mu­nión con el pró­ji­mo más cer­cano a la li­tur­gia o la fies­ta que al ar­te, an­te la te­le­vi­sión so­le­mos es­tar so­los, en cu­yo ca­so nues­tra re­la­ción con la pe­lí­cu­la pa­sa a ser más ín­ti­ma; mien­tras que en la sa­la de ci­ne bus­ca­mos la apro­ba­ción de los de­más, con­fir­mar que to­dos es­ta­mos de acuer­do con­for­me a lo que es­ta­mos vien­do, en la in­ti­mi­dad bus­ca­mos nues­tra pro­pia apro­ba­ción, co­mu­ni­car­nos de for­ma ín­ti­ma con la pe­lí­cu­la. De ahí que la li­te­ra­tu­ra, que siem­pre se da en la in­ti­mi­dad, ten­ga una re­cep­ción com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a la del ci­ne. Si en el ci­ne siem­pre exis­te cier­ta ne­ce­si­dad de in­me­dia­tez, de que ocu­rra al­go y que ocu­rra lo an­tes po­si­ble por­que que­re­mos in­tro­du­cir­nos de in­me­dia­to en un in­ter­cam­bio que du­ra­rá lo que du­re la pe­lí­cu­la, en la li­te­ra­tu­ra exis­te una con­di­ción mu­cho más la­xa, ya que da­mos por he­cho que el es­cri­tor quie­re co­mu­ni­car­se con no­so­tros de for­ma ín­ti­ma y eso re­quie­re bas­tan­te tiem­po con­se­guir­lo.

¿Qué ocu­rre cuan­do am­bos len­gua­jes, el li­te­ra­rio y el ci­ne­ma­to­grá­fi­co, con­flu­yen en un mis­mo pun­to? Depende des­de don­de par­ta la re­la­ción. Si bien la li­te­ra­tu­ra ha si­do tra­ta­da con cier­ta frui­ción den­tro del ci­ne, ya sea po­nien­do el fo­co so­bre la li­te­ra­tu­ra en sí o en for­ma de adap­ta­cio­nes —aun­que, co­mo bien es sa­bi­do, cuan­to más li­te­ra­ria una no­ve­la más di­fí­cil re­sul­ta tra­du­cir­la en imá­ge­nes — , la li­te­ra­tu­ra no ha co­rres­pon­di­do del mis­mo mo­do al ci­ne, tal vez por ser una for­ma ar­tís­ti­ca de se­gun­do or­den. Que siem­pre ha de par­tir de una for­ma li­te­ra­ria co­mo es el guión. Y si bien eso no sig­ni­fi­ca que ha­ya un des­pre­cio o una su­pe­rio­ri­dad in­he­ren­te en la li­te­ra­tu­ra, el acer­ca­mien­to que se ha he­cho ha­cia el ci­ne des­de la mis­ma ha asu­mi­do siem­pre dos for­mas só­lo en apa­rien­cia bien di­fe­ren­cia­das: o co­mo re­fe­ren­cia cul­tu­ral o co­mo có­di­go for­mal. En otras pa­la­bras, de­jan­do que el ci­ne in­fec­te o bien el fon­do o bien la for­ma de la no­ve­la.

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En esos dos acer­ca­mien­tos po­drían re­su­mir­se, aun­que con cier­tas re­ser­vas, un par de no­ve­las que han coin­ci­di­do en li­bre­rías ca­si al mis­mo tiem­po, Zeroville de Steve Erickson y El Cinéfilo de Waker Percy. Mientras la pri­me­ra se si­túa en la Nueva Orleans de post­gue­rra con un pro­ta­go­nis­ta que só­lo en­cuen­tra al­go si­mi­lar al pla­cer en el ci­ne den­tro de una vi­da tan aco­mo­da­da co­mo ano­di­na, la se­gun­da tra­ta de Los Ángeles du­ran­te los años 70’s con un pro­ta­go­nis­ta que es bá­si­ca­men­te un au­tis­ta que ado­ra de for­ma exa­cer­ba­da el ci­ne. Donde Binx Bolling es un jo­ven aco­mo­da­do que de vez en cuan­do va al ci­ne, Vikar es un mis­te­rio con un ta­tua­je de Elizabeth Taylor y Montgomery Clift en la ca­be­za.

No es ca­sual com­pa­rar es­tas dos no­ve­las. Además de la coin­ci­den­cia de la pu­bli­ca­ción, am­bas com­par­ten una se­rie de ras­gos en co­mún que po­dría­mos re­su­mir en tres: una mi­ra­da exis­ten­cia­lis­ta, cier­ta pa­sión por las es­cri­tu­ras sa­gra­das y un acer­ca­mien­to cons­tan­te ha­cia el ci­ne. Lo pri­me­ro re­sul­ta evi­den­te des­de el pri­mer mi­nu­to en am­bas no­ve­las. Sus pro­ta­go­nis­tas se mue­ven por el mun­do de for­ma caó­ti­ca, cho­can­do con­tra to­das las fuer­zas vi­vas que en­cuen­tran a su pa­so, opo­nién­do­se al cam­bio só­lo en la mis­ma me­di­da que no en­tien­den los acon­te­ci­mien­tos que les ro­dean; sus exis­ten­cias es­tán va­cías, pla­ga­das de trau­mas y cla­ros­cu­ros, sal­vo por sus par­ti­cu­la­res ob­se­sio­nes. Más pa­ten­tes en Vikar que en Binx. Eso nos lle­va di­rec­tos ha­cia la se­gun­da de sus si­mi­li­tu­des, que es tam­bién el co­mien­zo pa­ten­te del cis­ma: don­de la ob­se­sión de Vikar con la Biblia tie­ne un ori­gen es­pe­cí­fi­co en su bio­gra­fía, con su pa­dre in­si­nuan­do al bor­de de su ca­ma que de­be­ría sa­cri­fi­car­lo co­mo Abraham tra­tó de ha­cer­lo con Isaac, el de Binx es só­lo fru­to de su épo­ca, un EEUU to­da­vía de­ma­sia­do cris­tiano co­mo pa­ra des­vin­cu­lar­se en obra o pen­sa­mien­to del si­glo XIX. Ahí ra­di­ca, ade­más, la di­fe­ren­cia que se­pa­ra ra­di­cal­men­te am­bas no­ve­las des­de sus si­mi­li­tu­des: su pro­ce­den­cia, su des­tino y có­mo lo abor­dan.

A par­tir del ci­ne es don­de me­dia un abis­mo en­tre am­bas. A pe­sar de de­cla­rar ha­ber pues­to pe­so es­pe­cí­fi­co so­bre ello en el tí­tu­lo, en El ci­né­fi­lo no en­con­tra­mos nun­ca un in­ten­to por vin­cu­lar su for­ma li­te­ra­ria con la fíl­mi­ca. Todo cuan­to ha­ce es usar re­fe­ren­cias más o me­nos exó­ti­cas —no por­que en su épo­ca lo fue­ran, en cual­quier ca­so: to­dos los nom­bres de actores/actrices que apa­re­cen eran ce­le­bri­ties de la épo­ca pa­ra el es­ta­dou­ni­den­se me­dio — , la ma­yor par­te de ellas com­ple­ta­men­te inin­te­li­gi­bles pa­ra cual­quie­ra que no sea un (gran) afi­cio­na­do al ci­ne ame­ri­cano de en­tre los cin­cuen­ta y los se­sen­ta, pa­ra dar la sen­sa­ción de que la úni­ca sa­li­da emo­cio­nal pa­ra la trá­gi­ca vi­da de Binx, que aun­que sí se an­to­je anacró­ni­ca no lo­gra pa­re­cer trá­gi­ca en nin­gún gra­do, es el ci­ne. Incluso cuan­do su in­te­rés por el ci­ne ya no es que sea mar­gi­nal o ba­sa­do ex­clu­si­va­men­te en la ló­gi­ca pro­pia de la pren­sa ro­sa, lo cual po­dría jus­ti­fi­car al per­so­na­je co­mo com­ple­ta­men­te va­cío, sino que re­sul­ta com­ple­ta­men­te inexis­ten­te.

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Es una no­ve­la exis­ten­cia­lis­ta con ai­res de­ci­mo­nó­ni­cos; una no­ve­la pe­sa­da, gris, que in­ten­ta ocul­tar su pro­pia au­sen­cia de rit­mo a tra­vés de pin­ce­la­das de co­lor que, en nin­gún ca­so, pa­re­cen te­ner con­ti­nui­dad al­gu­na con la to­ta­li­dad de la obra. Ni si­quie­ra da la sen­sa­ción de que Percy le in­tere­se o im­por­te lo más mí­ni­mo el ci­ne más allá de su po­pu­la­ri­dad, de la po­si­bi­li­dad de dar una pa­ti­na de con­tem­po­ra­nei­dad al con­jun­to que, por la for­ma, no po­dría te­ner ja­más. Al in­ten­tar ha­cer­la con­tem­po­rá­nea en los de­ta­lles, só­lo lo­gró ha­cer­la to­da­vía más anacró­ni­ca con el pe­so del tiem­po.

Zeroville no es que es­qui­ve esa ba­la, sino que es quien te­nía el de­do en el ga­ti­llo des­de un prin­ci­pio. En tér­mi­nos for­ma­les, in­ten­ta imi­tar a una pe­lí­cu­la has­ta sus úl­ti­mas con­se­cuen­cias. Además de la pre­do­mi­nan­cia de lo vi­sual so­bre los otros sen­ti­dos, el uso cons­tan­te de diá­lo­gos y la es­ca­sa in­fil­tra­ción en los pen­sa­mien­tos de los per­so­na­jes, la pro­pia con­di­ción for­mal de la no­ve­la se po­dría con­si­de­rar fíl­mi­ca: pa­rá­gra­fos bre­ves, di­vi­di­dos en una su­ce­sión nu­mé­ri­ca, ca­da uno mar­can­do o bien un cam­bio de es­ce­na o un cam­bio de plano. En cier­to mo­do, es co­mo si el na­rra­dor nos es­tu­vie­ra ex­pli­can­do de vi­va voz los acon­te­ci­mien­tos de una pe­lí­cu­la que es­tá pa­san­do por de­lan­te de sus ojos du­ran­te la ma­yor par­te de la no­ve­la.

Eso no sig­ni­fi­ca que exis­ta en Zeroville un re­cha­zo de las for­mas li­te­ra­rias o no uti­li­ce el ci­ne co­mo re­fe­ren­cia cul­tu­ral vá­li­da. Pues no só­lo co­lo­ca el de­do so­bre el ga­ti­llo, sino que tam­bién jue­ga a la ru­le­ta ru­sa con la pis­ta. Erickson de­mues­tra tan­to una preo­cu­pa­ción no­ta­ble por la na­rra­ti­va, que es im­pac­tan­te y ágil y nos fuer­za a se­guir le­yen­do pá­gi­na tras pá­gi­na, co­mo por la es­té­ti­ca, pues in­clu­so si que­re­mos sa­ber qué ocu­rri­rá des­pués es inevi­ta­ble re­leer al­gu­nos de sus pa­rá­gra­fos pa­ra de­lei­tar­se en su be­lle­za. Es, en de­fi­ni­ti­va, li­te­ra­tu­ra. Literatura que di­sec­cio­na cui­da­do­sa­men­te las for­mas pro­pias del ci­ne, pen­san­do có­mo pue­den re­sul­tar fun­cio­na­les en el con­tex­to de una no­ve­la que, por lo de­más, en to­do mo­men­to bus­ca ser lo más su­til po­si­ble, ocul­tan­do su au­tén­ti­co ge­nio a tra­vés de una ex­po­si­ción tan cui­da­da co­mo sen­ci­lla.

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Ahora bien, del mis­mo mo­do que es im­po­si­ble es­cri­bir una bue­na no­ve­la sin sa­ber cui­dar tan­to es­ti­lo co­mo for­ma, es im­po­si­ble ex­traer un es­ti­lo fíl­mi­co pa­ra la li­te­ra­tu­ra sin ser un gran aman­te del ci­ne. Algo que Erickson es. Ambientando la no­ve­la du­ran­te los años 70’s, ha­cien­do de Vikar un mon­ta­dor que aca­ba­rá via­jan­do tam­bién has­ta Nueva York, por sus pá­gi­nas pa­san to­dos los clá­si­cos del ci­ne y to­dos los nom­bres im­por­tan­tes de la épo­ca. Incluso cuan­do, en mor del en­ten­di­mien­to del lec­tor no ne­ce­sa­ria­men­te bien for­ma­do en ci­ne, se evi­ta ha­cer re­fe­ren­cia a sus nom­bres o sus pe­lí­cu­las, sim­ple­men­te ex­pli­can­do su ca­rác­ter pa­ra que el lec­tor ci­né­fi­lo pue­da ave­ri­guar o al me­nos in­tuir quie­nes son. Por sus pá­gi­nas pa­san John Milius, Brian de Palma o Robert de Niro y no sa­ber que son ellos o si­quie­ra quie­nes son no afec­ta en na­da a la lec­tu­ra del li­bro: son per­so­na­jes com­ple­tos, con pe­so es­pe­cí­fi­co den­tro de la na­rra­ti­va, por lo cual des­cu­brir su iden­ti­dad tie­ne in­te­rés só­lo por el mis­mo he­cho de ha­cer­lo. De pu­ro com­ple­tis­mo ci­né­fi­lo.

Todo es­cri­tor bus­ca co­mu­ni­car­se de for­ma ín­ti­ma con no­so­tros. De ahí que nos re­sul­te más ama­ble aquel que ha­bla con un re­gis­tro com­ple­jo, pe­ro in­te­li­gen­te, fá­cil de en­ten­der en tan­to de­ja caer gui­ños cons­tan­tes que no ha­ce fal­ta asi­mi­lar pa­ra en­ten­der el fon­do de lo que di­ce; que aquel que ha­bla con un re­gis­tro sim­ple, pe­ro so­po­rí­fe­ro, di­fí­cil de en­ten­der en tan­to de­ja caer gui­ños cons­tan­tes que si bien eran fá­ci­les y co­mu­nes en su tiem­po ac­tual­men­te son com­ple­ta­men­te ig­no­tos. Es la di­fe­ren­cia en­tre ser atem­po­ral o ser hi­jo de su tiem­po, pues mien­tras los pri­me­ros siem­pre son tan jó­ve­nes o tan vie­jos co­mo la pri­me­ra vez, los se­gun­dos son ca­da vez más vie­jos.

Fondo y for­ma son «dos for­mas só­lo en apa­rien­cia bien di­fe­ren­cia­das», pues só­lo cuan­do van de la mano crean la ma­gia que lla­ma­mos la uni­ver­sa­li­dad de la pa­la­bra. O co­mo di­ría Vikar, el ci­ne es­tá en to­das las épo­cas y to­das la épo­cas es­tán en el ci­ne. De ahí que to­do en Zeroville se en­la­ce, que el ci­ne co­mo uni­ver­sa­li­dad ten­ga que ver con Isaac y Abraham, con Vikar y su pa­dre, pe­ro tam­bién con el exis­ten­cia­lis­mo. Lo cual es la de­fi­ni­ción exac­ta de lo que de­no­mi­na­ría­mos sino «obra maes­tra», al me­nos sí co­mo «obra uni­ver­sal».

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