En el relato gótico se encuentra el cuestionamiento de la crisis de la razón

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Stoker, de Park Chan-wook

Si nos fas­ci­nan los cuen­tos de ha­das es por aque­llo que tie­nen de cuen­tos, in­de­pen­dien­te­men­te de su in­tro­duc­ción de lo fan­tás­ti­co den­tro de lo real. Las ha­das son el ele­men­to in­fan­til, lo que per­mi­te un ma­yor in­te­rés del tex­to al fas­ci­nar­nos con lo im­po­si­ble —en­ten­dien­do in­fan­til en tér­mi­nos no pe­yo­ra­ti­vos: lo in­fan­til es el jue­go, la ima­gi­na­ción, el sen­ti­do de la ma­ra­vi­lla; to­do aque­llo que só­lo pier­den los muer­tos — , pe­ro el cuen­to es aque­llo que nos na­rra una cier­ta ver­dad has­ta el mo­men­to des­co­no­ci­da. Por eso, creer que el cuen­to es al­go emi­nen­te­men­te in­fan­til, es al­go he­re­da­do de la con­cep­ción ce­rril de que no hay na­da que apren­der lle­ga­do a una cier­ta edad: en tan­to el mun­do es­tá en per­pe­tuo de­ve­nir, nun­ca se ha al­can­za­do la ne­ce­si­dad de no se­guir com­pren­dien­do. Renunciar al apren­di­za­je es re­nun­ciar a no­so­tros mis­mos. He ahí que, en úl­ti­mo tér­mino, to­da his­to­ria es­té siem­pre por ser con­ta­da, por­que no exis­te cuen­to que no en­cuen­tre un ca­mino di­fe­ren­te en ca­da hom­bre que lo visita.

Definir Stoker co­mo un cuen­to de ha­das gó­ti­co no es só­lo per­fec­ta­men­te ló­gi­co, sino que se­ría la úni­ca ma­ne­ra de po­der sin­te­ti­zar que ocul­ta tras de sí. ¿Por qué gó­ti­co? No por es­té­ti­ca, que tam­bién —ya que, aun­que in­sis­ta en ne­gar­lo su guio­nis­ta, es de he­cho una his­to­ria de vam­pi­ros sin vam­pi­ros — , sino por aque­llo que ocul­ta en su fon­do: la ani­ma­li­dad, lo co­no­ci­do de­vi­nien­do en sal­va­je, la na­tu­ra­le­za del hom­bre apo­de­rán­do­se de to­do aque­llo que se creía se­reno y ra­cio­nal. La muer­te de Richard Stoker es la tra­ge­dia que anun­cia esa in­tru­sión de la fra­gi­li­dad en el mun­do, la lle­ga­da de su her­mano Charlie Stoker la po­si­bi­li­dad de en­fren­tar­se con­tra el abis­mo que nos de­vuel­ve la mi­ra­da. Salvo por­que no hay ma­yor abis­mo que aquel que na­ce del hombre.

¿Por qué es en­ton­ces una his­to­ria de vam­pi­ros sin vam­pi­ros? Porque el vam­pi­ro ori­gi­nal, aquel que no na­ce de otro vam­pi­ro sino que es una fuer­za na­tu­ral, es el que in­tro­du­ce el dra­ma al des­cu­brir al otro su exis­ten­cia co­mo vam­pi­ro: se es vam­pi­ro in­clu­so an­tes de ha­ber­se con­ver­ti­do en tal, por­que és­te só­lo ele­gi­ría pa­ra trans­for­mar en su vás­ta­go a aque­llos que no echa­rán en fal­ta el mun­do — el vam­pi­ro es la me­tá­fo­ra de la in­tru­sión de la na­tu­ra­le­za en el mun­do, de la na­tu­ra­le­za adue­ñán­do­se de aque­llo que siem­pre ha si­do su­yo. Por eso Charlie no con­vier­te a India en na­da que no fue­ra ya a prio­ri, sino que des­pier­ta en ella sus ins­tin­tos es­con­di­dos —lo cual no só­lo en­ca­ja a la per­fec­ción con las his­to­rias de vam­pi­ros, si no que nos re­mi­te a clá­si­cos de la li­te­ra­tu­ra gó­ti­ca co­mo Cumbres bo­rras­co­sas. Pero en tan­to ha co­no­ci­do mun­do, ya nun­ca se­rán pu­ros ins­tin­tos: es­ta­rán siem­pre me­dia­dos por una per­fec­ta racionalidad.

La la­bor de Park Chan-wook es­tá pró­xi­ma a la del ar­te­sano or­fe­bre que, con una reali­dad en bru­to, va pu­lien­do con de­li­ca­de­za aque­lla pie­dra de la cual só­lo pue­de aun in­tuir­se su be­lle­za co­mo jo­ya: co­no­ce los lí­mi­tes de su mun­do, pe­ro la idea en bru­to es­tá le­jos de sus lí­mi­tes. Por eso el am­bien­te de­ci­mo­nó­ni­co, lo in­tem­po­ral de la am­bien­ta­ción —que no atem­po­ral, pues pa­re­ce que es­tá si­tua­do en una mez­cla de di­fe­ren­tes épo­cas po­si­bles en­tre el XIX y el XX — , los co­lo­res vi­bran­do con pa­li­dez, los pla­nos re­tor­cien­do la vis­ta del acon­te­ci­mien­to, es su mo­do de ha­cer apa­re­cer lo que hay de jo­ya ba­jo las ca­pas de bas­ta ma­te­ria que aun le cir­cuns­cri­be más pró­xi­mo a la tie­rra; co­mo ar­te­sano, co­mo ar­tis­ta, la la­bor de Park Chan-wook es li­be­rar el co­no­ci­mien­to de la idea a tra­vés de su co­he­ren­cia es­té­ti­ca: un cuen­to gó­ti­co de­be trans­cu­rrir con una be­lle­za pró­xi­mo al goticismo.

El mal que se ocul­ta en la fa­mi­lia Stoker es la in­ca­pa­ci­dad de ha­cer lo que con­si­gue Park Chan-wook con Stoker, in­clu­so par­tien­do am­bos de la ra­cio­na­li­dad. Charlie Stoker es lo ma­té­ri­co, la tie­rra que no ha si­do re­fi­na­da in­va­dien­do el mun­do y des­tru­yén­do­lo co­mo par­te de la ale­to­rei­dad de la na­tu­ra­le­za; India Stoker es lo mun­dano, la tie­rra que ha si­do pu­li­da has­ta con­ver­tir­se en una jo­ya, crea­do por la hos­ti­li­dad del en­torno: hay pie­dras que se nos dan pu­ras en bru­to, pe­ro otras son pu­li­das por las pro­pias for­mas de la tie­rra: el ca­cao es una for­ma ma­té­ri­ca que pue­de de­ve­nir mun­da­na a tra­vés de la mano del hom­bre; pe­ro las he­ces de ci­va­ta, igual­men­te ma­té­ri­cas, ya son con­si­de­ra­das mun­da­nas, re­fi­na­das, por un pro­ce­so na­tu­ral. Donde el co­reano con­si­gue no só­lo ha­bi­tar el mun­do, sino des­ve­lar­nos una cier­ta ver­dad de él; los ame­ri­ca­nos no con­si­guen si­quie­ra habitarlo.

La his­to­ria de lo sal­va­je fil­trán­do­se en el mun­do, del en­torno im­po­nién­do­se so­bre el mun­do, es una cons­tan­te de nues­tra cul­tu­ra que, sin em­bar­go, le es ajeno al re­la­to gó­ti­co: la ca­tás­tro­fe ex­ter­na nos en­se­ña nues­tra pro­pia de­bi­li­dad con­tra las in­je­ren­cias de una reali­dad ma­yor que nues­tro po­der so­bre él, lo gó­ti­co par­te de la os­cu­ri­dad na­cien­te del po­der que es­ta­ble­ce­mos so­bre la na­tu­ra­le­za: el sal­va­je no es «mal­va­do», sino que si­gue sus pro­pios ins­tin­tos; el mal­va­do no es «sal­va­je», sino que si­gue los prin­ci­pios de su pro­pia ra­cio­na­li­dad. Por eso en es­ta cla­se de re­la­tos, en los cuen­tos gó­ti­cos, se nos en­se­ña las con­se­cuen­cias de la ra­cio­na­li­dad hu­ma­na, ca­si co­mo un ade­lan­to de lo que ocu­rri­ría en el si­glo XX, cuan­do és­ta no co­no­ce de lí­mi­tes o se des­vía más allá de los ar­bi­trios pro­pios de una so­cie­dad equi­li­bra­da. Cuando pre­mia la ra­cio­na­li­dad so­bre cual­quier res­pon­sa­bi­li­dad so­bre el otro, la mo­ral so­bre un prin­ci­pio éti­co, la téc­ni­ca so­bre la so­cie­dad, el re­sul­ta­do aca­ba siem­pre ha­cién­do­se vi­si­ble en la no­che más os­cu­ra del hombre. 

¿A don­de nos lle­va Stoker en­ton­ces? Hacia la cons­cien­cia del des­cu­bri­mien­to de esa ra­cio­na­li­dad que acha­ca­mos no só­lo al hom­bre, sino tam­bién a la na­tu­ra­le­za, co­mo la fuen­te del te­rror. Lo pe­li­gro­so de Charlie era su vo­la­ti­li­dad, su lo­cu­ra que le lle­va­ba más allá de to­da ló­gi­ca —pe­ro no su ra­cio­na­li­dad, por­que se nos mues­tra co­mo es la na­tu­ra­le­za: irra­cio­nal, iló­gi­ca, con­tin­gen­te — , pe­ro lo pe­li­gro­so de India es la ra­cio­na­li­dad a tra­vés de la cual ac­túa; ella ha cre­ci­do ba­jo los pre­fec­tos de la ló­gi­ca y al mi­rar el abis­mo, al con­ver­tir­se en las he­ces del abis­mo, no pier­de su ra­cio­na­li­dad, sino que la fun­da­men­ta co­mo pun­to de par­ti­da pa­ra sus ac­cio­nes. Hace de su co­ne­xión con lo hu­mano un arma.

Si exis­te al­gún pro­ble­ma en la ra­cio­na­li­dad es que se auto-justifica en cual­quier cues­tión, siem­pre pro­yec­tan­do la cul­pa so­bre aque­llo que es ajeno de sí mis­ma. El cuen­to gó­ti­co de ha­das, Stoker, nos na­rra aque­llo que pa­ra la ra­zón es contra-intuitivo: el ani­mal, el lo­co, el no-humano, nos da­ña por­que su per­cep­ción del en­torno es­tá con­di­cio­na­da de tal mo­do que só­lo así ven po­si­ble su su­per­vi­ven­cia; el psi­có­pa­ta, el que no se cues­tio­na la ra­cio­na­li­dad, nos da­ña por­que se de­fien­de en que aque­llo que es­tá em­pren­dien­do si­gue la más es­tric­ta de las ló­gi­cas: ma­ta, ro­ba o vio­la por­que es la for­ma más efi­caz e in­me­dia­ta de con­se­guir sus ob­je­ti­vos. Por eso la pe­lí­cu­la só­lo pue­de en­ten­der­se co­mo un tra­ba­jo de or­fe­bre en el cual la pro­pia pe­lí­cu­la se mues­tra co­mo la an­tí­te­sis de aque­llas for­mas que plas­ma, pues Charlie Stoker no es la an­tí­te­sis de India Stoker, ni si­quie­ra es­tá pró­xi­ma de ella: los Stoker son “lo mis­mo”, son los mons­truos for­ja­dos por la in­ca­pa­ci­dad de ha­bi­tar el mun­do, que só­lo se con­tra­po­nen a la ca­pa­ci­dad de Park de ha­bi­tar­lo al plas­mar un co­no­ci­mien­to pro­fun­do so­bre el mis­mo a tra­vés de la his­to­ria de quie­nes no sa­ben ni pue­den vivirlo.

Cuando las ci­va­tas co­men los gra­nos de ca­cao, en su apa­ra­to di­ges­ti­vo se da un pro­ce­so quí­mi­co que pro­vo­ca que, al de­fe­car­los, es­tos gra­nos sean par­ti­cu­lar­men­te ex­qui­si­tos por su aro­ma. Ningún otro grano pro­du­ci­do por el hom­bre, no im­por­ta co­mo lo cul­ti­ve, pue­de acer­car­se en vir­tuo­sis­mo a és­te: es una obra de ar­te que se da de y des­de la na­tu­ra­le­za, pe­ro es ex­qui­si­to des­de la ló­gi­ca hu­ma­na. India Stoker es el re­tra­to de aque­llo que na­ce del mun­do en su en­cuen­tro con el te­rror ve­ni­do de la tie­rra, por eso es­tá más pró­xi­mo de Park Chan-wook que de su tío Charlie: la ra­zón ha me­dia­do en ellos en su for­ma de ac­tuar. Pero don­de uno de­ci­de ha­cer de sus ha­bi­li­da­des un mo­do de des­ve­lar cier­tas ver­da­des pro­fun­das de lo hu­mano, la otra de­ci­de ha­cer de és­tas un mo­do de des­ga­rrar la car­ne del mundo.

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