Headshot, de Pen-ek Ratanaruang
Una catástrofe es aquello que aparece de una forma caótica, completamente inesperada e impredecible, produciéndose como un cambio de las condiciones fácticas de lo real en las que estamos inmersos en el mismo instante de su suceso. Bajo este paradigma lingüístico deberíamos considerar que una catástrofe no es sólo un tornado o un terremoto —que, a su vez, serían dos de las formas más esenciales que asumirían la catástrofe en la relación con el mundo— sino también todo aquello que acontece como una ruptura del paradigma lógico al cual estamos circunscritos. Es por eso que una catástrofe se nos definiría siempre como aquel acontecimiento que sabemos que podría pasar pero sólo a partir de que ha pasado; no hay nada en el mundo que nos diga que es posible que, en cualquier momento, ocurra una catástrofe (por ejemplo, un tornado), pero cuando ocurre lo tomamos como un hecho completamente lógico y plausible en el mundo: la catástrofe es aquello que emana de lo imposible como real.
En el caso de la película de Pen-ek Ratanaruang, la aterrorizada con su propia producción de la catástrofe Headshot, esta condición catástrofica se filtra hacia todos los niveles de su propia existencia última: es la historia de una catástrofe narrada desde un punto de vista distorsionado por la catástrofe. La catástrofe en lo histórico, en lo argumental, se define a través de la caída hasta los abismos más profundos de la condición humana que sufrirá Tul al pasar de eficiente policía apunto de desmontar una de las más grandes redes de narcotráfico de Tailandia hasta acabar siendo un sicario reconvertido posteriormente en monje —un acontecimiento extraño para ojos occidentales pero, sin embargo, extremadamente común en la mentalidad asiática: el budismo limpia el alma y las acciones anteriores del pecador nada más que con su pretensión de hacerlo, con acudir a un templo y ordenarse monje según llega, a la par que el respeto que se siente hacia la religión impide la mayoría de vendettas hacia la persona de los conversos. La catástrofe narrada desde la visión del acto, en lo formal, se define a través del ejemplar ejercicio de cámara que hace a lo largo de toda la película Ratanaruang violando sistemáticamente todas las formas canónicas del cine: la imagen exhibida del revés, los actos fuera de plano, el uso violentado de la primera persona, la adopción de un estilo calmado en una narración trepidante. Desde que Tul recibe un disparo en la cabeza y, a partir de entonces, ve todo al revés, lo argumental y lo formal se enredan entre sí para darnos una historia donde la catástrofe es la síntesis perfecta de dos acontecimientos catastróficos ajenos entre sí a priori.
El problema es que toda la catástrofe que trenza en su origen Ratanaruang se queda finalmente en un segundo plano para mostrarnos como el paradigma anterior tan apenas sí se ha tambaleado con la catástrofe tranzada con maestría. Si la película se plantea interesantes reflexiones al respecto de la condición inherente del mal a través de la genética y las consecuencias que tienen sobre el mundo, esta reflexión se pierde de forma inexorable para acabar en una respuesta sólo digna de Paulo Coelho: si combates el mal con los métodos del mal, eres tan malvado como ellos; en el plano formal se mimetizará este despropósito, este convertir el tornado en una brisa primaveral, al hacer que el hecho de que nuestro protagonista perciba el mundo al revés no tenga una repercusión real en la película. No hay nada más que el vacío significante de lo que podría haber sido una catástrofe y acaba en un mínimo accidente.
La catástrofe, para que sea tal, tiene que acabar de forma tan destructiva como comenzó; no podemos pretender que las cuestiones que formulen la catástrofe acaben explicando que, desde su origen, lo que vimos como un terremoto no era más que un grupo de individuos con sobrepeso saltando cerca nuestro: la catástrofe en acto sólo lo es en tanto lo es en origen, en tanto su propia conclusión de los actos justifica que ha sido una catástrofe. Si no se da el caso entonces no sólo no es una catástrofe en acto, sino que lo que era una catástrofe en potencia se queda en un accidente de lo real. Esto en el ámbito de Headshot significa que aunque todo lo que se designa en ella era una catástrofe (en el mejor sentido de la palabra) en potencia, en el acto se quedo en una película más que apenas sí tiene unas ligeras pinceladas de revolución de su propio paradigma que no nos muestran si es fruto de la casualidad o un acto premeditado de catástrofe en sí. Al fracasar a la hora de originar la catástrofe, de violar de forma rotunda el paradigma presente del cine policiaco/noir para constituirlo en un paradigma propio, ocurre lo que comúnmente se llama quedarse en tierra de nadie; Ratanaruang no sólo no consigue originar la catástrofe que parecía vaticinar en acto sino que, además, nos hace dudar de que existiera siquiera en potencia.
¿Cómo podemos saber que lo que se vaticinaba como una catástrofe de hecho lo era si finalmente se quedó en un ligero accidente que apenas sí ha conseguido rasgar ligeramente el paradigma del presente? No podemos saberlo, porque la catástrofe sólo lo es en tanto su conclusión es catástrofica, una violación del paradigma del mundo donde sucede. Es por eso que aunque podamos admitirle a Ratanaruang que de hecho vaticinaba una gran catástrofe que iba a revertir los cimientos de cierta clase de cine, se ha quedado en el tímido accidente que se disfruta pero sabe poco sabiendo que podría haber sido el huracán que clarificara la viciada atmósfera de nuestro presente.
