La comodidad vacía es la sala de espera de la pulsión de muerte

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Aunque ya es­ta­mos en las vís­pe­ras de la no­che más te­rro­rí­fi­ca del año aun ten­dre­mos que aguan­tar más de vein­ti­cua­tro ho­ras, pe­ro lo ha­re­mos de un mo­do fes­ti­vo: Pantalla Partida sa­le por un día de los vi­deo­jue­gos pa­ra ani­mar­nos a com­pren­der co­mo nues­tra vi­da có­mo­da, des­can­sa­da y lle­na de fies­ta en reali­dad es­tá va­cia­da de to­do sen­ti­do fes­ti­vo. Y sí muy car­ga­da de te­rror.

Time to Dance, de The Shoes y Daniel Wolfe

Interior no­che. Una pa­re­ja de vein­tea­ñe­ros ríen, se be­san y bai­lan me­dio dro­ga­dos la af­ter party de un pi­so com­par­ti­do del East London. Ambos han si­do (o al me­nos po­drían ha­ber­lo si­do) por­ta­da del úl­ti­mo nú­me­ro de Vice Magazine y tie­nen esa con­fian­za del que se sa­be más gua­po, más jo­ven, con más vi­da so­cial y que fo­lla más que tú. Ambos con­ti­núan sus ca­ran­to­ñas y sus chis­tes pri­va­dos de­lan­te de un ter­cer in­vi­ta­do que, sen­ta­do en un so­fá, pa­re­ce no ha­ber lle­ga­do con las mis­mas ener­gías al fi­nal de la fies­ta. Pero es so­lo una im­pre­sión, pues el odio que le re­co­rre por den­tro es­tá a pun­to de es­ta­llar y es mu­cho más in­ten­so que to­da la ex­hi­bi­ción de vi­ta­li­dad con la que lle­van ho­ras pro­vo­can­do es­tos hips­ters bai­la­ri­nes. Una vi­si­ta al ba­ño pa­ra en­fun­dar­se el uni­for­me com­ple­to del equi­po de es­gri­ma y un man­do­ble más tar­de se han ter­mi­na­do to­das las ri­sas en el apar­ta­men­to Erasmus: la chi­ca se de­san­gra en el sue­lo con un pro­fun­do ta­jo en la gar­gan­ta mien­tras que su no­vio aca­ba la no­che con el crá­neo aplas­ta­do con­tra el cris­tal del ba­ño.

Así de cru­do es el co­mien­zo de Time to Dance, el co­men­ta­dí­si­mo úl­ti­mo vi­deo­clip del dúo fran­cés de mú­si­ca elec­tró­ni­ca The Shoes, en don­de un ase­sino en se­rie par­te Travis Bickle, par­te Patrick Bateman1, to­do Jack el Destripador, de­mues­tra po­seer un es­pe­cial ta­len­to pa­ra de­jar tras de sí una bue­na ris­tra de be­llos ca­dá­ve­res. Un psycho‐killer al que po­ne ros­tro un es­plén­di­do Jake Gyllenhall (en el que, aun­que sue­ne a bou­ta­de, es po­si­ble­men­te el pa­pel de su vi­da) a la or­de­nes de uno de los nom­bres as­cen­den­tes del vi­deo­clip bri­tá­ni­co: el rea­li­za­dor Daniel Wolfe, quien ya ha­bía de­mos­tra­do su ha­bi­li­dad pa­ra plas­mar neu­ras, an­sie­da­des y pe­sa­di­lles­cos des­cen­sos en es­pi­ral ha­cia los in­fier­nos de la ciu­dad y del ce­re­bro en otros ví­deos pro­mo­cio­na­les co­mo Stay the Same (2010) tam­bién pa­ra The Shoes o Let You Go (2010) pa­ra Chase & Status, los que jun­to con es­te úl­ti­mo ví­deo bien po­drían for­mar un per­tur­ba­dor tríp­ti­co so­bre cier­to es­ta­do de áni­mo del ur­ba­ni­ta del s. XXI.

Por tan­to, Time to Dance no se apar­ta en ex­ce­so del ca­mino mar­ca­do por los an­te­rio­res tra­ba­jos de Wolfe. A par­tir del se­co gol­pe en el pe­cho que su­po­ne el pró­lo­go, las imá­ge­nes se con­ta­gian de in­me­dia­to de los in­fec­cio­sos com­pa­ses del te­ma mu­si­cal y el ví­deo se po­ne a mil por ho­ra. En un Londres de es­pa­cios gri­ses, ano­di­nos y fríos co­mo el ace­ro de un flo­re­te (don­de otro per­tur­ba­do co­mo el Alex de La Naranja Mecánica no se sen­ti­ría fue­ra de am­bien­te), se em­pie­zan a des­ple­gar una se­rie de ase­si­na­tos bru­ta­les fil­ma­dos sin efec­tis­mos, en una par­que­dad ex­po­si­ti­va que bus­ca ha­cer pu­pa en el es­pec­ta­dor y sub­ra­ya lo te­rri­ble de es­tas es­ce­nas: mu­cha­chos sien­do es­tran­gu­la­dos ba­jo la nie­ve, ra­vers apu­ña­la­das con fie­re­za en ca­lle­jo­nes noc­tur­nos o tran­seún­tes que por en­con­trar­se en el lu­gar equi­vo­ca­do en el mo­men­to me­nos afor­tu­na­do ter­mi­na­ron en la mor­gue con una ca­ra nue­va di­bu­ja­da a mar­ti­lla­zos.

En los mo­men­tos que trans­cu­rren en­tre es­tos crí­me­nes sal­va­jes se nos ofre­ce la po­si­bi­li­dad de echar un vis­ta­zo a la ru­ti­na de per­so­na­je, un día a día que no dis­ta en ex­ce­so del que po­da­mos te­ner cual­quie­ra de no­so­tros: se en­tre­na en el gim­na­sio, ce­na en es­ta­ble­ci­mien­to de co­mi­da rá­pi­da, com­pra en co­mer­cios chi­nos o se afei­ta en el bar­be­ro. Una ima­gen que coin­ci­de con la des­crip­ción del “chi­co tran­qui­lo y nor­mal” que siem­pre apa­re­ce en bo­ca de la ve­ci­na de un ase­sino múl­ti­ple en lo te­le­dia­rios.

Existen en es­tas es­ce­nas, creo, un in­ten­to de en­ten­der qué es lo que mue­ve al per­so­na­je in­ter­pre­ta­do por Gyllenhall. Al igual que en las pe­lí­cu­las de se­rial ki­llers de los no­ven­ta el in­te­rés por tra­zar un per­fil psi­co­ló­gi­co del ase­sino, de en­ten­der sus mo­ti­va­cio­nes y co­no­cer su pa­sa­do su­po­nía la di­fe­ren­cia con las má­qui­nas de ma­tar cuasi‐sobrehumanas de los gran­des tí­tu­los del gé­ne­ro du­ran­te los ochen­ta, en ca­da pri­me­rí­si­mo pri­mer plano y en ca­da zoom ha­cia la per­di­da y oje­ro­sa mi­ra­da del pro­ta­go­nis­ta de Time to Dance exis­te una vo­lun­tad por co­no­cer qué se mue­ve en esa ca­be­za. Pero al con­tra­rio de lo que ocu­rría en films co­mo El Silencio de los Corderos o Seven, aquí no sa­ca­mos (ca­si) na­da en cla­ro.

Tampoco es que no exis­ta nin­gu­na pis­ta: la so­le­dad y la de­ri­va vi­tal son dos fac­to­res que se in­tu­yen y pal­pi­tan en ca­da fo­to­gra­ma del cor­to y, du­ran­te los mi­nu­tos fi­na­les so­mos tes­ti­gos de una es­ce­na re­ve­la­do­ra: en una dis­co­te­ca semi‐desierta, mien­tras con­tem­pla a una pa­re­ja que­man­do la pis­ta, Gyllenhall aprie­ta los pu­ños, em­pie­za a se­guir el rit­mo de la mú­si­ca y, por pri­me­ra vez en lo que lle­va­mos de ví­deo (tam­bién pro­ba­ble­men­te por pri­me­ra vez en su vi­da), co­mien­za a bai­lar y se ha­ce uno con la fies­ta. El mo­men­to de bai­lar sus­ti­tu­ye, al fin, el mo­men­to de ma­tar.

No obs­tan­te, a pe­sar de es­tas bo­yas a las que po­de­mos aga­rrar­nos pa­ra in­ter­pre­tar par­te de lo que he­mos vis­to, los asi­de­ros no son lo su­fi­cien­te­men­te fir­mes co­mo pa­ra de­li­near los bor­des de la mal­dad que ese tío lle­va den­tro. El des­co­no­ci­mien­to que man­te­ne­mos tras el The End so­bre el ori­gen de los te­rri­bles ac­tos que ese hom­bre con una vi­da tan pa­re­ci­da a la nues­tra lle­va a ca­bo, es ate­rra­dor. El es­pa­cio de la in­cóg­ni­ta si­gue sien­do de­ma­sia­do am­plio co­mo pa­ra sen­tir­nos tran­qui­los, co­mo pa­ra te­ner la cer­te­za ab­so­lu­ta de que, en un examen con­cien­zu­do del ase­sino, no va­mos a en­con­trar un es­pe­ji­to que nos re­fle­je o un abis­mo que nos de­vuel­va la mi­ra­da. Nada que nos di­ga que a no­so­tros no nos po­dría pa­sar lo mis­mo.

Muchos crí­ti­cos han de­fi­ni­do Time to Dance co­mo una mi­ra­da car­ga­da de ma­la ba­ba ha­cia cier­ta for­ma su­per­fi­cial, frí­vo­la e inofen­si­va de vi­da ur­ba­na ju­ve­nil, y efec­ti­va­men­te así es. Pero el ví­deo de The Shoes es tam­bién te­rror a una muer­te vio­len­ta y, so­bre to­do, la pues­ta en imá­ge­nes del pá­ni­co a que la des­ubi­ca­ción vi­tal, la so­le­dad y la tor­pe­za pa­ra ma­ne­jar las más bá­si­cas he­rra­mien­tas pa­ra la in­te­gra­ción so­cial se nos lle­ven a no­so­tros tam­bién por de­lan­te en una fie­bre cri­mi­nal tan des­con­tro­la­da co­mo un au­to­bús de dos pi­sos sin fre­nos y aca­be­mos man­te­nien­do con­ver­sa­cio­nes en la sau­na de la pis­ci­na pú­bli­ca o sa­lien­do ca­da no­che de ca­sa con pul­sio­nes de muer­te.

  1.  El mis­mo Bret Easton Ellis ex­pre­só vía Twitter su en­tu­sias­mo por el ví­deo. []

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