No hay mito sin realidad. Una exégesis de la saga «Pesadilla en Elm Street»

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Nada se ago­ta en sí mis­mo, en la re­co­lec­ción de da­tos y de­ta­lles co­no­ci­dos has­ta el mo­men­to. Toda obra ne­ce­si­ta de exé­ge­sis cons­tan­te, de in­ter­pre­ta­ción, pa­ra no aca­bar mu­rien­do en el más pro­fun­do de los fo­sos del ol­vi­do: el de los tex­tos ob­vios, au­to­ex­pli­ca­ti­vos de su vi­sión del mun­do, que no ha­blan de na­da sal­vo de aque­llo que ya he­mos na­tu­ra­li­za­do en nues­tra cul­tu­ra. Ya no nos di­cen al­go in­de­ci­ble. Sin in­ter­pre­ta­ción no so­mos más que ani­ma­les cho­can­do con­tra un mun­do que es­tá fue­ra de nues­tra com­pren­sión, una na­tu­ra­le­za ex­ce­si­va que no po­de­mos con­tro­lar ni ma­ni­pu­lar. Nuestra evo­lu­ción, nues­tra ca­pa­ci­dad de adap­ta­ción, de­pen­de de nues­tra ca­pa­ci­dad de unir con­cep­tos y lle­gar a con­clu­sio­nes y po­ner en du­da las que es­ta­ban des­de an­tes de no­so­tros; na­da cam­bia, pe­ro el co­no­ci­mien­to de cuan­to nos ro­dea de­be cam­biar se­gún las pre­mi­sas que va­ya­mos re­co­lec­tan­do con el tiem­po. Incluso cuan­do es­tás se nos pue­den an­to­jar, en pri­me­ra ins­tan­cia, di­fí­ci­les de jus­ti­fi­car. Porque el des­tino del hom­bre in­ca­paz de ra­cio­na­li­zar su des­tino, que se ha ren­di­do a lu­char por su exis­ten­cia, es el mis­mo que el de la obra que ya no di­ce na­da nue­vo: el per­pe­tuo ol­vi­do de lo que una vez su­pu­so.

Si ha­bla­mos de Pesadilla en Elm Street, nos re­sul­ta­ría fá­cil com­pren­der por qué el per­so­na­je es­tá muy vi­vo: tie­ne mi­les de re­co­ve­cos os­cu­ros, can­ti­da­des in­gen­tes de lu­ga­res des­de don­de se in­fil­tra la no­ve­dad y la in­ter­pre­ta­ción más abs­tru­sa. En el ca­so de la pri­me­ra pe­lí­cu­la de la sa­ga, po­dría­mos de­fi­nir­la ba­jo el epí­gra­fe «po­co hu­mor y mu­cha san­gre»; tam­bién po­dría­mos de­fi­nir­lo co­mo una de las más rea­lis­tas, aun­que desaso­se­gan­tes, re­pre­sen­ta­cio­nes del mun­do oní­ri­co den­tro del mun­do del ci­ne: los sue­ños no son aquí des­va­la­za­dos cú­mu­los de in­con­gruen­cias ni sis­te­mas ló­gi­cos per­fec­ta­men­te for­ma­dos, sino con­ti­nua­cio­nes ló­gi­cas bien cohe­sio­na­das —aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te evi­den­tes, por lo que tie­nen de re­la­to per­so­nal— de la me­mo­ria del que los pa­de­ce.

Si bien esa es su ba­se, su po­pu­la­ri­dad na­ce por aque­llo que tie­ne de clá­si­co: la in­de­fen­sión de una cua­dri­lla de odio­sos jó­ve­nes que su­fren las más crea­ti­vas muer­tes que se ha­yan vis­to en el gé­ne­ro. Clasicismo de­pen­dien­te de la no­ve­dad. Al trans­cu­rrir to­do en los sue­ños la in­de­fen­sión de los jó­ve­nes se tor­na ab­so­lu­ta, ha­cien­do de su pro­ta­go­nis­ta más que un slas­her una ema­na­ción del dios del an­ti­guo tes­ta­men­to; no pue­des co­rrer, no pue­des es­con­der­te, el cas­ti­go siem­pre lle­ga y siem­pre se an­to­ja ab­sur­do o ar­bi­tra­rio. Freddy Krueger es in­cog­nos­ci­ble por­que tras­cien­de lo real, su reino es­tá más allá de es­te mun­do y nun­ca po­de­mos sa­ber cuán­do lle­ga­re­mos has­ta él.

Aunque la ba­se na­rra­ti­va de la sa­ga se afian­ce en el mun­do de los sue­ños, su po­pu­la­ri­dad na­ce por aque­llo que re­co­ge de los clá­si­cos de su gé­ne­ro, el slas­her: la in­de­fen­sión de una cua­dri­lla de odio­sos jó­ve­nes que su­fren muer­tes dig­nas de aplau­so. Clasicismo de­pen­dien­te de su no­ve­dad, en cual­quier ca­so. Al trans­cu­rrir to­do en sue­ños la in­de­fen­sión de los jó­ve­nes se tor­na ab­so­lu­ta, ya que na­da ni na­die pue­de pro­te­ger­les sal­vo su pro­pia ca­pa­ci­dad de des­per­tar­se an­tes de lo inevi­ta­ble, ha­cien­do de Freddy más que un slas­her al uso, un ase­sino con cier­tas tram­pas na­rra­ti­vas de­trás, una ema­na­ción del dios del an­ti­guo tes­ta­men­to; co­rrer es inú­til, es­con­der­se ab­sur­do, el cas­ti­go siem­pre lle­ga y siem­pre se an­to­ja ab­sur­do o ar­bi­tra­rio. Freddy Krueger es in­cog­nos­ci­ble por­que tras­cien­de lo real, su reino es­tá más allá de es­te mun­do y nun­ca po­de­mos sa­ber cuán­do lle­ga­re­mos has­ta él, o si po­dre­mos vol­ver al­gu­na vez. Aunque su mo­ti­va­ción es evi­den­te cuan­do la ver­ba­li­za, cuan­do ha­ce sa­ber que pa­ga­rán los pe­ca­dos de sus pa­dres, lo ate­rra­dor es sa­ber que es im­po­si­ble es­ca­par de su jui­cio mien­tras se es­té vi­vo.

Los efec­tos de Freddy se sien­ten en es­te mun­do, pe­ro es im­po­si­ble evi­tar el su­yo. ¿Cuándo sa­be­mos que se­gui­mos des­pier­tos si los sue­ños no son na­da más que efec­tos de nues­tra me­mo­ria re­si­dual? La du­da car­te­sia­na en­cuen­tra en la pe­lí­cu­la una res­pues­ta: si apa­re­ce un hom­bre de cu­tis des­tro­za­do con un guan­te de cu­chi­llas, qui­zás es­tés so­ñan­do. Pero en­ton­ces, des­de una pers­pec­ti­va car­te­sia­na, Freddy es Dios de fac­to: él es el ga­ran­te de que no es­ta­mos so­ñan­do, de que no hay un ge­nio ma­ligno en­ga­ñan­do nues­tros sen­ti­dos. Él de­ci­de so­bre la vi­da y so­bre la muer­te, so­bre los sue­ños y so­bre lo real. Es aquel que, se­me­jan­te a Dios, ja­más po­drá ser cues­tio­na­do por sus ac­tos, por­que to­do ac­to es jus­ti­fi­ca­do co­mo po­si­ble des­de que es co­no­ci­da su exis­ten­cia.

Su se­gun­da en­tre­ga, Freddy’s Revenge, ahon­da en el te­ma de una for­ma pe­cu­liar. Más un crui­sing ci­ne­ma­to­grá­fi­co que una pe­lí­cu­la al uso, una pro­duc­ción que a na­die hu­bie­ra ex­tra­ña­do que vi­nie­ra fir­ma­da por un Bruce LaBruce con re­sa­ca de pop­per, su re­so­lu­ción rom­pe de for­ma tan ra­di­cal con su an­te­rior en­tre­ga que po­dría­mos con­si­de­rar­la, por au­to­cons­cien­te o por to­da au­sen­cia de cons­cien­cia —su di­rec­tor, Jack Sholder, si­gue de­fen­dien­do que no en­tien­de el por­qué es una pe­lí­cu­la de cul­to en la co­mu­ni­dad ho­mo­se­xual — , una obra maes­tra del ci­ne de te­rror. O del ci­ne queer. Cada plano, ca­da ins­tan­te, es­tá des­bor­da­do de sím­bo­los fá­li­cos y sub­tex­tos ho­mo­eró­ti­cos, has­ta el pun­to de con­ver­tir a Freddy en al­go así co­mo un vio­la­dor es­pec­tral vía po­se­sión, pu­dien­do ser in­ter­pre­ta­da co­mo una pe­lí­cu­la so­bre los pro­ble­mas clá­si­cos del des­per­tar se­xual. Interpretada des­de ese con­cep­to, su sub­ver­sión es evi­den­te: ya no se cas­ti­gan los vi­cios de los ado­les­cen­tes, tra­ma clá­si­ca del slas­her, sino que la fi­gu­ra pa­ter­na, un Freddy/Dios ve­ni­do arri­ba, cas­ti­ga el pe­ca­do, el des­per­tar a una se­xua­li­dad des­via­da, de y a tra­vés de su hi­jo fa­vo­ri­to.

El pro­ble­ma es que un prin­ci­pio sub­ver­si­vo tam­bién sir­ve pa­ra jus­ti­fi­car una pos­tu­ra reac­cio­na­ria. Obviando (ca­si) en su to­ta­li­dad la te­má­ti­ca oní­ri­ca y ha­cien­do de Freddy una cons­tan­te más di­fu­sa, pe­ro ya con un to­que más so­ca­rrón, su com­po­nen­te he­roi­co clá­si­co es­tá más mar­ca­do que en la ori­gi­nal. Al fi­nal triun­fa el amor (he­te­ro­se­xual), aque­llo que lo pue­de to­do, in­clu­so con un asesino/divinidad so­bre­na­tu­ral; o, hi­lan­do más fino en nues­tra cruel­dad in­ter­pre­ta­ti­va, una vir­gi­nal ado­les­cen­te pue­de de­vol­ver al ca­mino de la he­te­ro­se­xua­li­dad a un pro­ta­go­nis­ta muy en­tre­ga­do a la so­do­mía por los abu­sos de pa­pá Freddy —jus­ti­fi­can­do en­ton­ces su exis­ten­cia dai­mó­ni­ca (aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te po­si­ti­va) en un sen­ti­do li­te­ral y me­ta­fó­ri­co: es la fi­gu­ra de re­pre­sión del de­seo— im­pi­dién­do­le te­ner una vi­da se­xual sa­na. O una vi­da sa­na de cual­quier otra cla­se: ma­tar a to­dos aque­llos con los cua­les hu­bo acer­ca­mien­tos ho­mo­eró­ti­cos a tra­vés de mé­to­dos, di­ga­mos, gays has­ta lo ex­tra­va­gan­te, no es sano pa­ra na­die. Ni si­quie­ra pa­ra aquel que re­pri­me lo evi­den­te.

Dream Warriors, la ter­ce­ra en­tre­ga de la sa­ga, se ha de­fen­di­do siem­pre co­mo la me­jor de to­das las se­cue­las, y co­mo mí­ni­mo es la más rup­tu­ris­ta en cuan­to ideas a desa­rro­llar. Con un tras­fon­do à la jue­go de rol, don­de los pro­ta­go­nis­tas des­cu­bren que en sue­ños tie­nen la ca­pa­ci­dad de ser aque­llo que en el fon­do desean ser —por ex­ten­sión, en un sen­ti­do pró­xi­mo al pen­sa­mien­to re­li­gio­so de William Blake, que ca­da uno es su pro­pio dios — , com­ba­ten con hos­tias y po­de­res má­gi­cos la om­ni­po­ten­cia de un Freddy que eli­ge las muer­tes más crea­ti­vas e iró­ni­cas de las cua­les pue­de ha­cer ga­la en ca­da mo­men­to.

Su úni­co pro­ble­ma es co­mo la idea que­da des­apro­ve­cha­da en su uso. Los po­de­res de los mu­cha­chos se in­tro­du­cen tar­de y mal, no pa­san de ser fan­ta­sías ado­les­cen­tes bas­tan­te mal desa­rro­lla­das, y la ne­ce­si­dad de dar una vuel­ta de tuer­ca a la mi­to­lo­gía de Freddy con una re­ve­la­ción fi­nal —lo cual se an­to­ja­rá, a par­tir de en­ton­ces, mar­ca de la ca­sa— se an­to­ja ri­dí­cu­la por for­za­da; su muer­te es for­za­da, un em­pu­jón ha­cia el va­cío teó­ri­co, que que­da in­jus­ti­fi­ca­do por lo que tie­ne de Los Goonies van a Elm Street: la hi­pós­ta­sis di­vi­na de los pro­ta­go­nis­tas no na­ce de su in­te­rior, de su po­der des­cu­bier­to co­mo la ne­ga­ción de to­da exis­ten­cia di­vi­na sal­vo la in­te­rior, sino que es una ema­na­ción de su an­ta­go­nis­ta. El úni­co per­so­na­je di­vino si­gue sien­do Freddy y, al creer en su exis­ten­cia y su po­der en los sue­ños, es cuan­do los pro­ta­go­nis­tas son ca­pa­ces de en­fren­tar­se a él, pe­ro no des­truir­lo, en tan­to no ha­cen más que uti­li­zar el po­der que ema­na de su exis­ten­cia. O si­guien­do la lec­tu­ra cris­tia­na, sus pro­ta­go­nis­tas no son nihi­lis­tas des­tru­yen­do la idea di­vi­na, sino pro­tes­tan­tes ne­gan­do el dios ca­tó­li­co pa­ra dar­le ho­no­res al dios pro­tes­tan­te.

The Dream Master, con­ti­nua­ción apó­cri­fa de la an­te­rior, ex­plo­ra­ría los mis­mos te­mas des­de otra pers­pec­ti­va, for­mu­lái­ca por más que sea gam­be­rra y ju­ve­nil, desa­rro­llan­do la ló­gi­ca sub­ya­cen­te tras la ter­ce­ra en­tre­ga: el sue­ño co­mo mun­do de la po­ten­cia­li­dad ab­so­lu­ta, el lu­gar don­de se cum­plen las con­di­cio­nes esen­cia­les con­te­ni­das den­tro de ca­da per­so­na; don­de en la reali­dad só­lo se tie­ne el po­ten­cial de al­can­zar al­go, en sue­ños se es ese al­go. Partiendo de la pre­mi­sa de la an­te­rior pe­lí­cu­la, co­mo si fue­ra un ca­len­ta­mien­to pa­ra lle­gar has­ta aquí, desa­rro­lla la idea de que la em­pa­tía nos per­mi­te re­te­ner to­da po­ten­cia­li­dad que ra­di­ca en aque­llos que nos ro­dean. Ya no es una oda a la amis­tad y la aven­tu­ra, sino que hay al­go más. La pro­ta­go­nis­ta es po­de­ro­sa por­que su em­pa­tía es in­fi­ni­ta, por­que es ca­paz de mi­me­ti­zar to­do aque­llo que es bueno de quie­nes le ro­dean; la em­pa­tía le con­vier­te en tan po­de­ro­sa co­mo Freddy, tan po­de­ro­sa co­mo Dios, por­que es ca­paz de ha­cer su­yo el po­der de to­da su co­mu­ni­dad. En tan­to creen en ella co­mo una fi­gu­ra di­vi­na, co­mo una fi­gu­ra gnós­ti­ca ca­paz de des­truir el mal en nom­bre de to­dos, tie­ne esa ca­pa­ci­dad.

En cier­to sen­ti­do, es­ta cuar­ta en­tre­ga es la más ico­no­clas­ta de las se­cue­las por lo que tie­ne de cuen­to aris­to­té­li­co: la em­pa­tía co­mo ba­se de la vi­da en so­cie­dad, la so­cie­dad co­mo fru­to esen­cial del hom­bre li­bre —y por ex­ten­sión, raíz de to­da po­ten­cia­li­dad: só­lo en so­cie­dad pue­de exis­tir Krueger, pe­ro tam­bién su ani­qui­la­ción — , sir­ve pa­ra lu­char con­tra el ex­ce­so per­so­ni­fi­ca­do en un dios ma­lé­vo­lo. Si no exis­tie­ra co­mu­ni­dad, no exis­ti­ría Krueger —por­que no que­da­ría na­die a quien ma­tar, co­mo ve­ría­mos en The Final Nightmare, o por­que na­die cree­ría en él y ca­re­ce­ría de po­der, co­mo ve­ría­mos en Freddy vs. Jason— ni la po­si­bi­li­dad de di­vi­ni­dad al­gu­na.

Aunque con The Dream Child co­mien­za la de­ca­den­cia de la sa­ga, da un par de pa­sos más allá en la po­si­bi­li­dad de es­ta­ble­cer una exé­ge­sis úl­ti­ma de la mis­ma. La pe­lí­cu­la se pier­de de for­ma cons­tan­te en un ba­ti­bu­rri­llo de re­fe­ren­cias es­té­ti­cas, pre­ten­dien­do ser se­ria, pe­ro ser gam­be­rra, pe­ro se­ria, pe­ro gam­be­rra. Su in­de­fi­ni­ción, que lo mis­mo le ha­ce sal­tar del cy­ber­punk más sal­va­je a abra­zar con es­plen­dor la hu­mo­ra­da más có­mic, las­tra un con­jun­to más in­tere­san­te por el fon­do, una evo­lu­ción ló­gi­ca de las cons­tan­tes de la sa­ga, que por la for­ma, un mal pas­ti­che. Incluso cuan­do, en po­ten­cia, su for­ma era per­fec­ta.

La vuel­ta de tuer­ca mi­to­ló­gi­ca es, en es­ta oca­sión, el trán­si­to en­tre li­bros bí­bli­cos: si has­ta aho­ra Freddy era una per­so­ni­fi­ca­ción del Dios del an­ti­guo tes­ta­men­to, el cruel pa­dre mal­tra­ta­dor, aquí se per­so­ni­fi­ca pró­xi­mo al del nue­vo tes­ta­men­to, el pa­dre que sa­cri­fi­ca a su hi­jo. Volviendo al con­cep­to del per­so­na­je co­mo vio­la­dor es­pi­ri­tual, en es­ta oca­sión re­na­cer a tra­vés del fe­to de la pro­ta­go­nis­ta de la en­tre­ga an­te­rior —vol­vien­do, al tiem­po, a la pro­ble­má­ti­ca de la pa­ter­ni­dad sub­ya­cen­te a to­da la sa­ga — , nos en­con­tra­mos con Dios pre­ten­dien­do re­na­cer en for­ma de Cristo a tra­vés del cuer­po de una mu­jer, de una fi­nal girl, que nun­ca pi­dió traer al mun­do la se­mi­lla di­vi­na —evi­den­te re­fe­ren­cia ha­cia su ma­dre, con la cual se es­ta­ble­cen pa­ra­le­lis­mos al ser una mon­ja vio­la­da por cien ma­nia­cos — . Otro mar­ti­lla­zo cris­tia­ni­zan­te más en el ataúd de la sa­ga, aun­que me­nos pro­fun­do de lo que se cree.

Con The Final Nightmare el cam­bio es pro­fun­do, ahon­dan­do de for­ma ob­se­si­va en to­das las cons­tan­tes pro­pias del per­so­na­je. Freddy Krueger se con­vier­te aquí en pa­dre co­ra­je, lu­chan­do con­tra sí mis­mo y ha­cien­do to­do por sal­var lo po­co que le que­da de hu­ma­ni­dad a tra­vés de una hi­ja de la cual no sa­bía­mos na­da has­ta aho­ra. Es la pe­lí­cu­la más crí­ti­ca con el pa­pel de los pa­dre de to­da la sa­ga —don­de el mal­tra­to y el abu­so ha­cia los ado­les­cen­tes es una cons­tan­te, ha­cien­do de Freddy un re­fle­jo no par­ti­cu­lar­men­te bru­tal de ellos— y la que ha­ce evo­lu­cio­nar su pa­pel ha­cia una di­vi­ni­dad ne­ta­men­te cris­tia­na: ya no en­con­tra­mos una en­ti­dad so­bre­na­tu­ral que cas­ti­ga por ca­pri­cho o por los pe­ca­dos de nues­tros pa­dre, sino que el cas­ti­go de­vie­ne de nues­tra im­pu­re­za. Nadie mue­re aquí por na­da que no sean sus pro­pios ac­tos, ac­tos im­pu­ros y des­via­dos se­gún las nor­mas de Dios, ha­cien­do de es­ta pe­lí­cu­la la más pró­xi­ma a las di­ná­mi­cas del slas­her clá­si­co.

Como ade­lan­ta­mos an­tes, se­rá aquí don­de las cons­tan­tes per­fi­la­das an­te­rior­men­te es­ta­lla­rán de una for­ma más evi­den­te. Desde la fi­gu­ra de la hi­ja de Freddy co­mo fi­gu­ra re­den­to­ra que con­du­ce a to­dos por el ca­mino de su pa­dre, ha­cien­do de sí mis­ma una suer­te de in­cons­cien­te Jesucristo del mal, has­ta la im­po­si­bi­li­dad de su exis­ten­cia cuan­do ya no que­da na­die pa­ra re­cor­dar­lo, por­que to­dos los ado­les­cen­tes han muer­to, el in­te­rés de la pe­lí­cu­la ra­di­ca en esos de­ta­lles des­la­va­za­dos, hi­los que se­guir sin sa­ber has­ta don­de lle­van. Edificada so­bre la en­de­ble pre­mi­sa de una pe­lí­cu­la que no da mie­do, que le ate­rro­ri­za ser te­rror, se con­vier­te en una co­me­dia in­vo­lun­ta­ria que ni si­quie­ra ter­mi­na de dar ri­sa. Freddy se con­vier­te en un en­te naïf, al­go ri­dícu­lo y mo­ra­lis­ta, que só­lo sa­be sol­tar one li­nes más pa­té­ti­cos que otra co­sa. Un po­co co­mo el pa­pel del Dios cris­tiano: un chis­te in­cohe­ren­te y ma­lo, un chis­te con­ta­do tan­tas ve­ces tan en se­rio que ha per­di­da to­da la gra­cia po­si­ble.

Relato pos­mo­derno, cie­rre de la sa­ga —de «Freddy vs. Jason» ha­bla­re­mos, aun­que sea pa­ra en­fa­ti­zar de­ta­lles so­bre la pos­mo­der­ni­dad, pe­ro que­da­ría fue­ra de su ló­gi­ca con­ti­nuis­ta— y ob­se­si­vo en­ca­je de bo­li­llos de la con­di­ción con­tem­po­rá­nea de los mi­tos. Su re­fle­xión de la na­rra­ti­va, y con el ci­ne y los cuen­tos por ca­be­za, co­mo ori­gen y diás­po­ra de to­da re­fle­xión re­sul­ta bri­llan­te por lo que tie­ne de des­mi­ti­fi­ca­do­ra: el ar­te es la re­li­gión o la fi­lo­so­fía con­ti­nua­da por otros me­dios. Son va­sos co­mu­ni­can­tes en per­pe­tuo in­ter­cam­bio. Todo re­la­to es la plas­ma­ción de las con­di­cio­nes pre­sen­tes, o idea­les, de la exis­ten­cia; Freddy si­gue sien­do una di­vi­ni­dad, pe­ro aho­ra lo es por su ca­pa­ci­dad pa­ra se­guir ge­ne­ran­do reali­dad al­re­de­dor su­yo: exis­te só­lo en la me­di­da que creen en él, que sir­ve pa­ra ex­pli­car los te­mo­res del pre­sen­te, que es­tá pre­sen­ta en la vi­da de las per­so­nas. De nue­vo, co­mo el dios de cual­quier re­li­gión.

Con New Nightmare se cie­rra una eta­pa, se cie­rra la sa­ga. Vuelve Wes Craven en un re­la­to pos­mo­derno, con un ex­ce­so me­ta que desa­rro­lla­ría peor en Scream —for­zan­do, en am­bos ca­sos, un pa­té­ti­co re­van­chis­mo con­tra to­das las se­cue­las de la sa­ga que de­ja en peor lu­gar al au­tor que a los mer­ce­na­rios; el mi­to tie­ne orí­ge­nes, pe­ro es de to­dos aque­llos quie­nes se lo apro­pian — , que se nos an­to­ja un ob­se­si­vo en­ca­je de bo­li­llos so­bre la con­di­ción con­tem­po­rá­nea de los mi­tos. Su re­fle­xión al res­pec­to de la na­rra­ti­va, y con el ci­ne y los cuen­tos a la ca­be­za, co­mo ori­gen y diás­po­ra de to­da re­fle­xión o acon­te­ci­mien­to mun­dano, re­sul­ta bri­llan­te por lo que tie­ne de des­mi­ti­fi­ca­do­ra: el ar­te es la re­li­gión o la fi­lo­so­fía con­ti­nua­da por otros me­dios. Son va­sos co­mu­ni­can­tes en per­pe­tuo in­ter­cam­bio. Todo re­la­to es la plas­ma­ción de las con­di­cio­nes pre­sen­tes, o idea­les, de la exis­ten­cia; Freddy si­gue sien­do una di­vi­ni­dad, pe­ro aho­ra lo es por su ca­pa­ci­dad pa­ra se­guir ge­ne­ran­do reali­dad al­re­de­dor su­yo: exis­te só­lo en la me­di­da que creen en él, que es ca­paz de plas­mar los mie­dos y te­mo­res de la so­cie­dad, que es­tá pre­sen­te en la vi­da de las per­so­nas. De nue­vo, co­mo el dios de cual­quier re­li­gión.

Obsesiva, reite­ra­ti­va, ape­ga­da en ex­ce­so al dis­cur­so mi­to­lo­gi­zan­te de los cuen­tos in­fan­ti­les pa­ra su pro­pio bien, se­ría la lle­ga­da del nietz­schia­nis­mo al gé­ne­ro y el cie­rre (pre­sen­te) de to­do cuan­to pue­de ser na­rra­do: Dios ha muer­to, lo ha ma­ta­do el hom­bre; Freddy ha muer­to, lo ha ma­ta­do Craven. Si es que es po­si­ble ma­tar aque­llo que no es más, por­que tam­po­co ser más, que un mi­to: aque­llo que vi­ve per­pe­tua­men­te mien­tras se si­ga pen­san­do en él, mien­tras nos si­ga en­se­ñan­do al­go.

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