The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • la técnica es la superación de los límites naturales a través de la razón

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    Mouse Guard: Otoño 1152, de David Petersen

    La obra de David Petersen lla­ma la aten­ción, en pri­me­ra es­tan­cia, por su can­di­dez; a tra­vés de su di­bu­jo naïf y co­lo­ris­ta, siem­pre bus­can­do ese tono de be­lle­za acau­sal, re­tra­ta unos ado­ra­bi­lí­si­mos ra­to­nes a los que no cos­ta­ría adop­tar co­mo mas­co­tas. Su sin­gu­la­ri­dad ra­di­ca es que es­tos ra­to­nes vi­ven en un sis­te­ma feu­dal, si­mi­lar al hu­mano me­die­val, pe­ro con las par­ti­cu­la­ri­da­des pro­pias de ser ani­ma­les di­mi­nu­tos. Para ellos to­do cuan­to se en­cuen­tra en la na­tu­ra­le­za, al es­tar en lo más ba­jo de la pi­rá­mi­de ali­men­ti­cia, es un po­ten­cial pe­li­gro de muer­te. Una pe­que­ña ne­va­da, la llu­via, un río, un gru­po de can­gre­jos o una ser­pien­te pue­den ser pe­li­gros in­elu­di­bles o, in­clu­so, una ca­tás­tro­fe cua­si apo­ca­líp­ti­ca ca­paz de ex­ter­mi­nar re­gio­nes en­te­ras en po­cos días; lo be­llo, lo ado­ra­ble, flo­re­ce co­mo con­tras­te por la con­ti­nua con­di­ción de ca­tás­tro­fe de su en­torno. Y es que la pro­ble­má­ti­ca, al me­nos pa­ra es­tos ra­to­nes, es la escala.

    Cuando se rea­li­za una es­ca­la de una reali­dad da­da no tie­nen por­que sur­gir pro­ble­má­ti­cas nue­vas, pues aun­que ha­ga­mos al­go más pe­que­ño no de­ja de es­tar en con­si­de­ra­ción con su en­torno. El pro­ble­ma de la es­ca­la es qui­zás más vi­si­ble só­lo cuan­do ejer­ce­mos so­bre ella una mi­ra­da me­ta­fó­ri­ca: no es­ca­la­mos una me­di­da da­da sino que asu­mi­mos una es­ca­la di­fe­ren­te de un ob­je­to dán­do­le las ca­rac­te­rís­ti­cas de otra es­ca­la. En el ca­so que nos ocu­pa es­to se­ría, co­mo ya he­mos vis­to, ha­cer de los ra­to­nes una mí­me­sis a es­ca­la de los se­res hu­ma­nos, hu­ma­ni­zar­los pa­ra, así, po­der abor­dar unas pro­ble­má­ti­cas que se am­pli­fi­can en su es­ca­la mínima.

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  • La imagen científica produce normatividades (y II)

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    Dr. Ikkaku Ochi Collection, de Akimitsu Naruyama (Ed.)

    La pre­sun­ción de la ima­gen cien­tí­fi­ca co­mo una for­ma de con­trol y ex­clu­sión so­cial es tan cer­te­ra co­mo in­exac­ta: en tan­to ima­gen ne­ce­sa­ria­men­te im­pri­me una se­rie de va­lo­res que van más allá de los usos ‑por otra par­te, creativos- que se ha­gan de ellas; una ima­gen es una ima­gen in­de­pen­dien­te­men­te de la ti­po­lo­gía es­pe­cí­fi­ca que se le apli­que. En es­te li­bro po­de­mos en­con­trar es­tas con­for­ma­cio­nes de for­ma cris­ta­li­na de­bi­do a, prin­ci­pal­men­te, su ca­pa­ci­dad pa­ra des­en­mas­ca­rar sin pa­la­bras con­di­cio­nes es­pe­cí­fi­cas del cuer­po co­mo ob­je­to con­te­ne­dor de otro ob­je­to. El Dr. Ikkaku Ochi Collection nos de­mues­tra co­mo la ima­gen cien­tí­fi­ca es ca­paz de re­tra­tar tan­to la des­com­po­si­ción mu­tan­te de un ob­je­to, el cuer­po, a la par que la com­po­si­ción des­nu­da de otro ob­je­to, la ra­zón humana.

    La gé­ne­sis del li­bro ya es, de he­cho, una con­for­ma­ción de la con­se­cu­ción de imá­ge­nes sin­gu­la­res que re­fle­jan el con­torno y el din­torno de la con­di­ción hu­ma­na. Akimitsu Naruyama, en cier­ta oca­sión, en­con­tró co­mo por ca­sua­li­dad en un edi­fi­cio aban­do­na­do una ca­ja de mis­te­rio­so con­te­ni­do; la ma­de­ra la­quea­da, la ins­crip­ción ca­si in­des­ci­fra­ble y la au­ra de an­ti­güe­dad, de im­per­fec­ción mís­ti­ca, lo ha­cían un ob­je­to ma­ra­vi­llo­so y ar­cano. Dentro un gru­po de un par de cien­tos de fo­tos da­ban a luz a un tra­ba­jo mi­nu­cio­so de in­ves­ti­ga­ción de las de­for­mi­da­des fí­si­cas du­ran­te la era Meiji. Como si de un mi­to se tra­ta­ra la ca­ja mis­te­rio­sa, al ser abier­ta, des­cu­brió una reali­dad nue­va pa­ra el mun­do, aun­que siem­pre es­tu­vie­ra pre­sen­te. Un acon­te­cer más allá de Lo Normal.

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  • La imagen científica produce normatividades (I)

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    Human Bodies, de Musealia

    Aunque se nos pre­ten­da ven­der lo con­tra­rio la idea del ser hu­mano co­mo una má­qui­na per­fec­ta no se­ría al­go acep­ta­do, si­quie­ra mí­ni­ma­men­te, has­ta el si­glo XVII con el ma­qui­nis­mo car­te­siano. En eso in­flui­ría tan­to el nue­vo rum­bo de las cien­cias na­tu­ra­les a par­tir de Galileo y las in­ves­ti­ga­cio­nes ana­tó­mi­cas de las con­for­ma­cio­nes ani­ma­les y hu­ma­nas; en el mo­men­to que se acep­ta una cien­cia po­si­ti­va en pro­gre­so acu­mu­la­ti­vo a tra­vés de la ob­ser­va­ción se crea un nue­vo pa­ra­dig­ma pa­ra el hom­bre. De és­te mo­do no es­ta­mos in­su­fla­dos de vi­da por una en­ti­dad su­pe­rior ya que, co­mo iría­mos des­cu­bri­mien­to len­ta­men­te, los me­ca­nis­mos del cuer­po son per­fec­ta­men­te auto-suficientes con res­pec­to de una fuer­za ex­ter­na tras­cen­den­tal que les de cuer­da. Lo in­tere­san­te de es­te ma­qui­nis­mo, de és­te ser má­qui­na, es co­mo lle­va aso­cia­do to­da una se­rie de vi­sio­nes cien­ti­fis­tas con res­pec­to del cuerpo.

    Human Bodies, la ex­po­si­ción que nos ata­ñe en es­ta oca­sión, nos pre­sen­te co­mo fun­cio­na la má­qui­na fí­si­ca ani­mal co­mo una iden­ti­dad po­si­ti­va; la pre­sen­ta­ción que se ha­ce des­de la cien­cia del cuer­po no es un mo­de­lo de los cuer­pos, si no un mo­de­lo de los cuer­pos idea­les. De és­te mo­do los cuer­pos plas­ti­fi­ca­dos que en­con­tra­mos, las di­fe­ren­tes par­tes obli­te­ra­das de to­da sig­ni­fi­ca­ción ma­qui­nal, son pre­sen­ta­das co­mo pie­zas des­en­gar­za­das de un to­do fun­cio­nal. La má­qui­na se nos des­gra­na me­tó­di­ca­men­te pa­ra que po­da­mos ver­la en to­das sus dis­po­si­cio­nes ul­te­rio­res aun­que, pa­ra ello, de­ba des­con­tex­tua­li­zar to­da no­ción po­si­ble de la fun­ción, y por tan­to de la iden­ti­dad, de ta­les ob­je­tos orgánicos.

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  • No hay camino, conductor del deseo (I)

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    Drive, de James Sallis

    La no­ve­la ne­gra tie­ne una ca­pa­ci­dad in­dó­mi­ta pa­ra es­tar siem­pre dos pa­sos más allá del lec­tor; los bue­nos es­cri­to­res de su gé­ne­ro son ca­pa­ces, des­de una es­truc­tu­ra clá­si­ca prac­ti­ca­men­te in­va­ria­ble, sor­pren­der con cer­te­ros pu­ñe­ta­zos al idea­rio de lo es­pe­ra­do. Esto no lo ha­cen con gran­des gi­ros, ma­nio­bras brus­cas o tor­ti­ce­ros cam­bios de tra­ma, lo ha­cen con sua­ves gol­pes de vo­lan­te, sol­tan­do li­ge­ra­men­te el ace­le­ra­dor, pa­ra si­tuar­se con na­tu­ra­li­dad en una nue­va po­si­ción. Lo im­pre­sio­nan­te de la (bue­na) no­ve­la ne­gra no es nun­ca la fa­mi­lia­ri­dad ‑lo cual pue­de agra­dar a una cla­se de lec­tor más in­se­gu­ro, más clá­si­co en sus posturas- o la cons­truc­ción de unos per­so­na­jes só­li­dos que se es­con­den tras la fa­cha­da de me­ros es­te­reo­ti­pos, no, es su ca­pa­ci­dad pa­ra con­du­cir siem­pre por la mis­ma au­to­pis­ta ha­cién­do­nos mi­rar fas­ci­na­dos, de nue­vo, ca­da de­ta­lle co­mo si fue­ra la pri­me­ra vez.

    No hay ma­yor mé­ri­to en la obra de James Sallis que esa ca­pa­ci­dad pa­ra mi­rar con ojos di­fe­ren­tes en ca­da oca­sión lo que ocu­rre en un mun­do en­ne­gre­ci­do por la vi­le­za de los hom­bres. Y no só­lo por­que su dis­cur­so si­túa la po­si­ción en un lu­gar pri­vi­le­gia­do, aun­que ge­ne­ral­men­te ob­via­do ‑el con­duc­tor, el que ha­ce el ca­mino ha­cia al­gu­na parte‑, del gé­ne­ro si no tam­bién gra­cias a su ca­pa­ci­dad de ha­cer pre­sen­te la mí­me­sis me­ta­fó­ri­ca que se cir­cuns­cri­be en la con­di­ción pro­fe­sio­nal. La mi­ra­da de Sallis es la de aquel que de­ja de re­tra­tar per­so­nas, aun cuan­do pre­ci­sa­men­te lo ha­ce por esa au­sen­cia de in­ten­ción, en fa­vor de de­fi­nir pro­fe­sio­nes.

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  • Kafka, un pensamiento en contradicción

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    Consideraciones acer­ca del pe­ca­do, el do­lor, la es­pe­ran­za y el ca­mino ver­da­de­ro, de Franz Kafka

    Adentrarse en la men­te de Franz Kafka siem­pre es un ejer­ci­cio de tor­tu­ra sa­do­ma­so­quis­ta: due­le, y en­tras sa­bien­do que te do­le­rá, pe­ro es un do­lor en el cual re­crear­se con una las­ci­via im­pro­pia de la lec­tu­ra; es im­po­si­ble abor­dar con in­di­fe­ren­cia, des­de una mi­ra­da pri­vi­le­gia­da, el dis­cur­so kaf­kiano. Un dis­cur­so que, por otra par­te, es errá­ti­co y con­tra­dic­to­rio a tra­vés del cual siem­pre se si­túa más allá de su pos­tu­ra más ob­via ‑el te­rror al pa­dre, a Dios; al poder- que aun­que ori­gen del res­to, es só­lo una pie­dra en su ca­mino en una in­ter­pre­ta­ción ul­te­rior. Quizás por eso es fas­ci­nan­te es­ta co­lec­ción de afo­ris­mos: es una con­ca­te­na­ción de ideas, de gér­me­nes de teo­rías, que vuel­ven más opa­co ‑y, por ex­ten­sión, más rico- el dis­cur­so kafkiano.

    Aunque una bue­na par­te de las ci­tas alu­den a la siem­pre pro­ble­má­ti­ca cues­tión de la im­po­si­bi­li­dad de con­fron­tar un po­der cog­nos­ci­ble, te­ma que ob­se­sio­na­ría al che­co du­ran­te to­da su vi­da, sus dis­qui­si­cio­nes no van tan­to ha­cia una re­crea­ción de lo om­ni­po­ten­te de ese po­der sino de los ab­sur­dos del con­trol que ejer­ce so­bre las en­ti­da­des. Aquí se en­cuen­tra un Kafka com­ba­ti­vo, con­vul­so, con­fron­ta­do con­tra las dos imá­ge­nes de sí que re­crea con una pul­cri­tud exas­pe­ran­te pa­ra el in­tér­pre­te or­to­do­xo de su obra: la cir­cuns­crip­ción (ca­si) ab­so­lu­ta ha­cia la ne­ce­si­dad de ple­gar­se ha­cia esos de­sig­nios de un Poder Superior® y lo ab­sur­do de tal acep­ta­ción. Esta con­tra­dic­ción cons­tan­te, que pla­nea siem­pre co­mo la mi­ra­da tor­va de un pen­sa­mien­to ro­to, aca­ba por con­for­mar la pi­ra­da po­li­mor­fa kaf­kia­na de aquel que mi­ra a tra­vés de un cris­tal ro­to; su mi­cro­cos­mos ul­te­rior, su con­for­ma­ción de sí, vi­ve en un prin­ci­pio de con­tra­dic­ción ne­ce­sa­rio.

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