El silencio es la proclama del muerto. La poética de Fede Álvarez a través de «Don’t Breathe»

Cumplir nues­tros de­seos siem­pre tie­ne un pre­cio. Precio que se pa­ga con car­ne, con el tiem­po in­ver­ti­do, que ya nun­ca vol­ve­rá a no­so­tros. De ahí que ha­ya que te­ner cui­da­do con lo que de­sea­mos, no só­lo por­que pue­da cum­plir­se, sino por­que pue­de po­ner­nos en la si­tua­ción de te­ner que per­der por el ca­mino otras mu­chas co­sas importantes.

Fede Álvarez pa­re­ce te­ner­lo cla­ro. Desde su de­but con el re­ma­ke de Evil Dead, don­de lle­va­ría la des­la­va­za­da his­to­ria ori­gi­nal de Sam Raimi al con­tex­to pa­ra­le­lo de la ca­za de bru­jas meets la reha­bi­li­ta­ción for­zo­sa de una jo­ven adic­ta a las dro­gas ais­lán­do­la en una ca­ba­ña en el bos­que, es bas­tan­te fá­cil com­pro­bar cuá­les son sus pa­tro­nes es­ti­lís­ti­cos. No só­lo aque­llos de or­den es­té­ti­co, co­mo su pre­fe­ren­cia por ma­te­ria­les más pró­xi­mos al te­rror de de­rri­bo, sino tam­bién te­má­ti­co, co­mo pue­de ser la ar­ti­cu­la­ción de sus his­to­rias a tra­vés del de­seo o las ideas di­ver­gen­tes (e irre­con­ci­lia­bles) de lo que (o quien) es bueno o ma­lo. Porque, a di­fe­ren­cia del di­rec­tor de ci­ne de te­rror me­dio, cria­do en el fan­dom y só­lo re­mi­tién­do­se al mis­mo, Álvarez apro­ve­cha su con­vic­ción de lo po­si­ti­vo de man­te­ner­nos ate­rro­ri­za­dos pa­ra, en el pro­ce­so, con­tar­nos al­go que va más allá del miedo.

Don’t Breathe pue­de sor­pren­der, de he­cho, por su cam­bio de tono con res­pec­to de Evil Dead. Aunque es­té­ti­ca­men­te guar­da una si­mi­li­tud re­ve­ren­cial, sien­do evi­den­te que per­te­ne­cen al mis­mo au­tor, en tér­mi­nos na­rra­ti­vos pa­re­cen dos pe­lí­cu­las com­ple­ta­men­te des­li­ga­das en­tre sí. Pero só­lo lo pa­re­cen. Porque, más allá de lo apa­ren­te, siem­pre es po­si­ble en­con­trar aque­llos ras­gos de los que só­lo pro­vee una fa­mi­lia­ri­dad próxima.

¿Por qué pa­re­cen tan di­fe­ren­tes en­ton­ces? Porque Don’t Breathe co­mien­za ha­cién­do­se pa­sar por un ejem­plo avant la let­tre de ho­me in­va­sion. A fin de cuen­tas es la his­to­ria de tres la­dro­nes que, al en­trar a ro­bar en la ca­sa de un cie­go, aca­ban en­con­trán­do­se ca­ra a ca­ra con el te­rror. Algo que pa­re­ce más em­pa­ren­ta­do con Panic Room que con su an­te­rior pe­lí­cu­la. Pero no es así. Porque aun­que am­bas pe­lí­cu­las tra­tan so­bre la an­gus­tia de no po­der es­ca­par —sien­do que, ade­más, com­par­ten cier­tos ras­gos es­ti­lís­ti­cos: la in­fluen­cia de Fincher en Álvarez es in­du­da­ble — , la pe­lí­cu­la de Fincher tra­ta so­bre la an­gus­tia de per­ma­ne­cer en­ce­rra­do y la de Álvarez so­bre la an­gus­tia de no po­der de­jar atrás el en­cie­rro. A uno le in­tere­sa lo que se de­ja den­tro, al otro lo que no se pue­de dejar.

Eso no im­pli­ca que no ha­ya na­da en lo que se pa­rez­can. Ambas pe­lí­cu­las de su fil­mo­gra­fía dia­lo­gan, pe­ro lo ha­cen a un ni­vel más pro­fun­do. Para en­ten­der­lo, pro­fun­di­ce­mos un poco.

A pe­sar de su apa­rien­cia, Don’t Breathe no si­gue los có­di­gos del ho­me in­va­sión, sino del slasher. El pro­ble­ma no ra­di­ca en el in­te­rior de la ca­sa, en aque­llo que con­tie­ne (la lu­cha por el di­ne­ro), sino en la ciu­dad, en aque­llo que de­ter­mi­na el aden­trar­se en la ca­sa (la po­si­bi­li­dad de huir). Donde ger­mi­na la idea mis­ma del mal no es en aque­llo que se aden­tra en la ca­sa o que ema­na de ella, por­que am­bos la­dos es­tán le­jos de po­der con­si­de­rar­se «bue­nos». Es la ciu­dad, Detroit, aque­llo que de­ter­mi­na la ac­ción de la pe­lí­cu­la: es su in­fluen­cia la que pro­vo­ca que ocu­rra el ro­bo de la ca­sa, por­que es la ciu­dad la que es­tá tan co­rrom­pi­da que pro­vo­ca que só­lo pue­da exis­tir po­dre­dum­bre, de­ses­pe­ra­ción y, por pu­ra ex­ten­sión, un de­seo irre­fre­na­ble de huir de allí. Incluso si só­lo es po­si­ble a tra­vés del crimen.

Ahí es don­de se em­pa­ren­ta de for­ma más evi­den­te con Evil Dead. Donde el bos­que, la ciu­dad; don­de el pu­ri­ta­nis­mo, el ca­pi­ta­lis­mo; don­de de­jar las dro­gas, de­jar una ma­dre abu­si­va. Porque el ver­da­de­ro mal, ese or­den so­cial que im­po­ne mo­dos de vi­da que re­sul­tan in­vio­la­bles so pe­na de muer­te, tie­ne efec­tos de­vas­ta­do­res que si­guen ema­nan­do de la tie­rra dé­ca­das o si­glos des­pués de ha­ber des­apa­re­ci­do. Sea su or­den na­tu­ral o sobrenatural.

No por na­da, Detroit, tiem­po des­pués de ha­ber en­tra­do en ban­ca­rro­ta y ha­ber si­do aban­do­na­da por la ma­yor par­te de su po­bla­ción, si­gue sien­do un in­fierno post-capitalista. Sigue vi­vien­do los es­tra­gos de un mun­do don­de to­do se pue­de com­prar (y jus­ti­fi­car) me­dian­te el dinero.

Ese re­tra­to de la ciu­dad co­mo un erial muer­to es don­de se sos­tie­ne to­dos los mo­men­tos cli­má­ti­cos de la pe­lí­cu­la: el prin­ci­pio, la cons­truc­ción de con­tex­to, y el fi­nal, la con­clu­sión. No ve­mos la ciu­dad en otro mo­men­to. No hay ca­tar­sis o de­sa­rro­llo del con­flic­to aso­cia­do a la ciu­dad. Todo cuan­to ocu­rre en ella es la de­so­la­ción en sí mis­ma que representa.

Algo que se ha­ce evi­den­te en la for­ma que cons­tru­ye sus pri­me­ros com­pa­ses. Comenzando in me­dia res con una es­ce­na que nos da a en­ten­der la de­rro­ta de los pro­ta­go­nis­tas, un ele­gan­te plano se­cuen­cia nos lle­va des­de unos edi­fi­cios aban­do­na­dos (que han co­men­za­do a ser con­quis­ta­dos por la na­tu­ra­le­za) has­ta una ca­rre­te­ra (que de­be­ría ser reas­fal­ta­da pa­ra cum­plir los cá­no­nes mí­ni­mos de via­bi­li­dad) don­de un hom­bre arras­tra el cuer­po mal­he­ri­do de una jo­ven (que pa­re­ce te­ner su des­tino ya se­lla­do de an­te­mano). En con­tex­to, en su au­sen­cia de con­tex­to, ya con­si­gue dar­nos to­do lo que ne­ce­si­ta­mos sa­ber so­bre la his­to­ria: es­ta­mos an­te una ciu­dad muer­ta. Abandonada. Nada ni na­die pue­de vi­vir allí, sal­vo el mal o los ol­vi­da­dos por los dioses.

Pero eso no es to­do. Su ab­so­lu­ta ele­gan­cia a la ho­ra pre­sen­tar­nos el con­tex­to y sub­ver­tir nues­tras ex­pec­ta­ti­vas más ade­lan­te nos re­mi­ten ha­cia otra pe­lí­cu­la de te­rror re­cien­te: It Follows.

En la pe­lí­cu­la de David Robert Mitchell, que tam­bién em­pie­za con un plano se­cuen­cia y tam­bién ha­ce uso pres­to del re­cur­so, co­men­za­mos vien­do a un per­so­na­je co­rrien­do voz en gri­to por en me­dio de un ba­rrio re­si­den­cial que exuda nor­ma­li­dad, me­nos por esa dis­rup­ción im­pro­vis­ta. En am­bos ca­sos, co­mo he­mos po­di­do ver, hay va­rios ele­men­tos en co­mún: au­sen­cia de con­tex­to, sub­ver­sión de las ex­pec­ta­ti­vas, uso del plano se­cuen­cia. Pero eso no es lo úni­co. Incluso en el mo­do de cons­truir el sen­ti­do de las es­ce­nas guar­dan pa­ra­le­lis­mos sor­pren­den­tes. En It Follows te­ne­mos una mu­cha­cha co­rrien­do de for­ma deses­pe­ra­da por­que es­tá sien­do per­se­gui­da por un ase­sino in­vi­si­ble que se con­ta­gia co­mo si de una en­fer­me­dad de trans­mi­sión se­xual se tra­ta­ra, lle­van­do así el ca­non clá­si­co del slasher («los im­pu­ros de­ben mo­rir») al con­tex­to del te­rror so­bre­na­tu­ral; en Don’t Breathe te­ne­mos un hom­bre que arras­tra a una mu­cha­cha por el sue­lo des­pués de que es­ta no qui­sie­ra huir de la ca­sa si no era con el di­ne­ro que ha­bía ido a ro­bar, lle­van­do así el ca­non clá­si­co del ho­me in­va­sión («no nos ire­mos has­ta cum­plir nues­tro pro­pó­si­to») al con­tex­to del slasher.

En cual­quier ca­so, lo ver­da­de­ra­men­te re­le­van­te no es en lo que se pa­re­cen, sino en lo que se di­fe­ren­cian. ¿Y en qué se di­fe­ren­cian? En don­de re­cae el gi­ro sim­bó­li­co, si en el ac­to o en el per­pe­tra­dor. Porque en am­bos ca­sos, la fal­ta pri­mor­dial aca­ba te­nien­do un ori­gen sexual.

A pe­sar de que It Follows pa­re­ce sub­ver­tir las coor­de­na­das clá­si­cas del ci­ne de te­rror, se apo­ya de for­ma fer­vo­ro­sa en ellas. Es una pe­lí­cu­la reac­cio­na­ria. No por na­da, al pa­sar la ló­gi­ca del slasher ha­cia una ló­gi­ca so­bre­na­tu­ral, man­tie­ne el ac­to per­ni­cio­so en lo pu­ra­men­te se­xual: el de­pre­da­dor lo es por ha­ber co­me­ti­do una fal­ta de ín­do­le se­xual. Si fo­llas, mue­res. De ese mo­do su gi­ro sim­bó­li­co se da en el ac­to, ha­cien­do que se trans­for­me des­de al­go pu­ra­men­te me­ta­fó­ri­co en al­go li­te­ral al con­ver­tir­lo en el cen­tro de su sen­ti­do co­mo pe­lí­cu­la de terror.

Don’t Breathe no ha­ce eso. Hace lo con­tra­rio. Si bien al prin­ci­pio se an­to­ja una pe­lí­cu­la ca­nó­ni­ca de ho­me in­va­sión, pron­to se con­fun­de an­te las ca­pa­ci­da­des cua­si so­bre­na­tu­ra­les del vi­llano cie­go, pa­ra vol­ver al ca­non cuan­do (en apa­rien­cia) les in­vi­ta a mar­char­se con el di­ne­ro. ¿Cuándo se con­vier­te en un slasher? Cuando, y aquí vie­ne el gi­ro sim­bó­li­co, in­ten­tan huir de la ca­sa con la chi­ca que ha se­cues­tra­do pa­ra así po­der en­gen­drar a su hi­jo. Ahí ra­di­ca su pe­so. Su ges­to re­vo­lu­cio­na­rio. No con­de­na el se­xo a tra­vés de un mons­truo ase­sino, sino que el mons­truo, en una glo­ri­fi­ca­ción de su pro­pia pa­ter­ni­dad, tie­ne su pro­pio de­seo por cum­plir: que le de­vuel­van a su hi­ja muer­ta. Que en­gen­dren al­go equi­va­len­te en va­lor. Y que lo ha­ga ade­más aque­lla que fue cul­pa­ble de la muer­te de su hi­ja o, en su de­fec­to, aque­lla cul­pa­ble de la muer­te de la que fue cul­pa­ble de la muer­te de su hi­ja. El se­xo glo­ri­fi­ca­do, pe­ro ya no co­mo un ta­bú, sino co­mo la po­si­bi­li­dad de (per­ver­sa) pu­ri­fi­ca­ción de la tierra.

El con­tras­te, na­rra­ti­vo y mo­ral, re­sul­ta evi­den­te. Si es que no bru­tal. Donde Mitchell si­gue las coor­de­na­das ético-morales pro­fun­da­men­te con­ser­va­do­ras del gé­ne­ro, lo cual le lle­va a cons­truir una na­rra­ti­va pe­re­zo­sa don­de to­da cul­pa re­cae ne­ce­sa­ria­men­te so­bre los pro­ta­go­nis­tas, Álvarez dis­tor­sio­na to­dos los pre­fec­tos del gé­ne­ro, cons­tru­yen­do una na­rra­ti­va don­de na­die es bueno y su mal­dad na­ce de la co­rrup­ción a la cual se ven so­me­ti­dos a cau­sa de una tie­rra man­ci­lla­da. De una so­cie­dad aban­do­na­da a la de­ri­va des­pués de ser des­trui­da por una ideo­lo­gía perversa.

It Follows ha­ce una se­gui­di­lla mo­ral de los pre­fec­tos del gé­ne­ro don­de Don’t Breathe pre­fie­re ha­cer un aná­li­sis ideo­ló­gi­co. O lo que es lo mis­mo, don­de una pre­ten­de dar­nos lec­cio­nes mo­ra­les la otra pre­fie­re ha­cer­nos en­fren­tar con la pro­pia am­bi­güe­dad del mal.

Eso nos re­mi­te de vuel­ta a Evil Dead. No por ac­ci­den­te, am­bas pe­lí­cu­las tie­nen una ló­gi­ca co­mún: el de­seo (y la ven­gan­za) co­mo mo­tor in­mó­vil no só­lo de los in­di­vi­duos, sino del mun­do. Algo que se pue­de apre­ciar en que am­bas se cir­cuns­cri­ben a un en­torno mal­di­to (el bosque/la ciu­dad) que ocul­tan un mal en bus­ca de ven­gan­za (la bruja/el cie­go) don­de hay un es­pa­cio sa­gra­do (la ca­ba­ña, la ca­sa) al que lle­gan los pro­ta­go­nis­tas (Mia/Rocky) don­de co­me­ten un ac­to im­pru­den­te (drogarse/intentar es­ca­par con la chi­ca em­ba­ra­za­da) que les lle­va a des­atar un in­fierno (la po­se­sión infernal/la ira del cie­go) don­de la pro­ta­go­nis­ta se con­vier­te en ca­na­li­za­do­ra po­ten­cial de la re­pa­ra­ción (ser poseída/convertirse en una in­cu­ba­do­ra vi­vien­te) por par­te de unos vi­lla­nos que no se sien­ten tal (la bru­ja no de­sea­ba ha­cer mal al pueblo/el cie­go quie­re in­se­mi­nar a la chi­ca sin vio­lar­la) del cual con­si­gue huir a cos­ta de un al­to pre­cio (la vi­da de sus ami­gos y par­te de sí mis­mas, un brazo/heridas va­rias) sin ha­ber aca­ba­do con el mal (el ne­cro­no­mi­cón si­gue en el bosque/el cie­go so­bre­vi­ve al encuentro).

Ese pa­re­ci­do es­truc­tu­ral ha­ce que tam­bién se pa­rez­can en su sub­tex­to. Algo ló­gi­co. De ese mo­do to­da la pe­lí­cu­la ope­ra ba­jo los cá­no­nes del de­seo, de có­mo to­do ocu­rre por la im­po­si­bi­li­dad de no en­tre­gar­se an­te aque­llo que que­re­mos: la dro­ga, por par­te de la pro­ta­go­nis­ta de Evil Dead; el di­ne­ro, por par­te de la pro­ta­go­nis­ta de Don’t Breathe. Pero ahí es tam­bién don­de di­fie­ren. Donde se vuel­ven com­ple­men­ta­rias. Porque don­de la pri­me­ra, Mía, se trans­for­ma, se so­bre­po­ne a su pro­pio de­seo y con­fron­ta a la bru­ja; la se­gun­da, Rocky, no lo ha­ce, su­cum­be al de­seo y acep­ta tá­ci­ta­men­te el tra­to con el ciego.

Esa es la di­fe­ren­cia que nos per­mi­te com­pren­der­las co­mo un díp­ti­co: quien re­nun­cia al de­seo re­na­ce en una ver­sión más po­de­ro­sa de sí mis­ma, quien no lo ha­ce que­da mar­ca­da por los su­ce­sos ocu­rri­dos. Ambas hu­yen, en am­bos ca­sos el mal per­ma­ne­ce, pe­ro la di­fe­ren­cia ra­di­ca en qué ocu­rre al fi­nal con el mal par­ti­cu­lar, con el in­di­vi­duo que ca­na­li­za el mal: en Evil Dead se aca­ba con él, pe­ro en Don’t Breathe se hu­ye de él bus­can­do olvidarlo.

Sólo de ese mo­do pue­den ex­pli­car las elec­cio­nes vi­sua­les de Álvarez. Siguiendo una pla­ni­fi­ca­ción vi­sual que nos re­mi­te, de for­ma cons­tan­te, a la cons­truc­ción de la ten­sión del ya men­ta­do Fincher, to­da su pri­me­ra par­te se cons­tru­ye a tra­vés de la ló­gi­ca es­tric­ta de la ima­gen. De lo que se ve. De ahí la abun­dan­cia de pla­nos se­cuen­cias, cen­trán­do­se en es­pe­cial en la mi­ra­da, en la for­ma de mi­rar, que sal­ta por los ai­res cuan­do en­tra en jue­go su ló­gi­ca slasher. Cuando en­tra en jue­go el per­so­na­je del ciego.

Cuando en­tra en jue­go el in­te­rior de la ca­sa, en­ton­ces to­do el sim­bo­lis­mo pa­sa a ser do­mi­na­do por el con­cep­to del so­ni­do. De lo que se oye. Ya no im­por­tan los ros­tros o la ciu­dad, só­lo el rui­do (o la au­sen­cia del mis­mo) que pue­dan emi­tir las cosas.

En el so­ni­do con­cen­tra to­dos sus tru­cos, pues pa­ra sa­ber si al­guien es­tá vi­vo o muer­to de­be­mos guiar­nos, úni­ca y ex­clu­si­va­men­te, por el so­ni­do que emi­ten: si se oyen sus pa­sos, sus pa­la­bras o sus so­llo­zos, es­tá vi­vo; si no, es­tá muer­to. De ahí que na­die es­té muer­to has­ta que no vea­mos su muer­te, has­ta que ya no le oi­ga­mos emi­tir so­ni­do al­guno —por eso, co­mo era de es­pe­rar, al­gu­nas per­so­nas acu­san a la pe­lí­cu­la de tram­po­sa; que no lo es, só­lo es que jue­ga crea­ti­va­men­te con el mon­ta­je y el fue­ra de plano: si no has vis­to a al­guien dar su úl­ti­mo res­pi­ro, ¿có­mo pue­des es­tar se­gu­ro que ha muer­to? — , por­que al fi­nal su tí­tu­lo no es só­lo una li­cen­cia poé­ti­ca, sino su poé­ti­ca mis­ma. No res­pi­res, por­que el que res­pi­ra, el que emi­te rui­do cons­tan­te, es por­que es­tá vivo.

Y quien si­gue res­pi­ran­do es por­que to­da­vía si­gue vi­vo en me­dio del infierno.

Ese de ese mo­do que nos es re­ve­la­do su fi­nal. Prácticamente mu­do, pues a la pro­ta­go­nis­ta, aban­do­nan­do esa tie­rra co­rrup­ta, no le ca­be de­cir na­da. Está muer­ta por den­tro. Se ha sa­cri­fi­ca­do al al­tar de la de­pra­va­ción, ha ad­mi­ti­do su de­rro­ta y, tras el pac­to con el mal que inun­da el mun­do, de­ci­de huir de allí. Y lo ha­ce sin de­cir pa­la­bra. Sabe que el mal si­gue arrai­gan­do en el mun­do, que no la per­se­gui­rá, pe­ro que es­ta­rá ahí, pre­sen­te, vi­vo y re­pi­tien­do sus ac­tos, a pe­sar de que ella ha­ya po­di­do ga­nar­se su li­ber­tad. Aunque sea, pre­ci­sa­men­te, ha­cién­do­se cóm­pli­ce del mal. No hay otra ra­zón pa­ra un si­len­cio tan omi­no­so. Ella sa­be que ha ven­di­do su al­ma, to­do en lo que cree, a cam­bio de lo que más de­sea­ba. A cam­bio de po­der huir de una ciu­dad que per­so­ni­fi­ca to­do lo que tie­ne de mal­va­do y co­rrup­to el ca­pi­ta­lis­mo. Incluso si eso sig­ni­fi­ca per­mi­tir que sus ami­gos jue­guen el pa­pel de vi­lla­nos y su muer­te se que­de sin reparar.

No ele­gir tam­bién es una for­ma de ele­gir. Marcharse con el di­ne­ro, no en­tre­gar­le (y en­tre­gar­se) a las au­to­ri­da­des, clau­di­car an­te sus de­seos pri­ma­rios, es lo que la con­de­na, de for­ma tá­ci­ta, a un su­fri­mien­to per­pe­tuo. A per­ma­ne­cer, aho­ra y siem­pre, en el silencio.