Viaje, de Yuichi Yokoyama
Desde la perspectiva humana el viaje es el momento en que ocurre la vida, el momento en que se va desde un punto de partida hasta un punto de finalización siendo el viaje en sí todo lo que ocurre en ambos puntos incluidos los puntos en sí mismos. Ahora bien, cuando hablamos de viaje siempre hablamos de un viaje para sí pues, de ser ajeno el viaje de la evolución que acomete éste mismo, nunca llegaríamos a destino alguno: el viaje necesita avanzar, aun cuando sea hacia un punto desconocido, para poder constituirse como tal. Esto, que en cierta medida deslegitima ya el viaje más mítico de cuantos hay1 no deja de ser condiquio sine qua non para el viaje, pues si no hay una llegada a un punto específico que no tenemos por qué conocer de ante mano no habría viaje, sino mera deriva. Es por eso que, en último término, podríamos afirmar que el viaje es la conformación más natural para el ser que se puede encontrar en el mundo.
El caso de Viaje de Yuichi Yokoyama es problemático por su condición de abstracción libre: no hay palabras, no hay perspectiva; todo parece diseñado desde la mirada de un geómetra ebrio en el interior licuado de un agujero negro monocromo. El crítico medio afirmará que tiene una perspectiva propia de la acción, basada en una abstracción violenta, en la cual prima la condición de acción del agente sobre el agente en sí mismo ‑lo cual, por otra parte, es perfectamente asumible e incluso correcto- pero se perderían al afirmar que se da todo desde una perspectiva maquínica, la cual es completamente inexistente en la obra. Aquí no encontramos en momento alguno un maquinismo que dote de una perspectiva científico-humanista que nos permita comprender el mundo, sólo que aun sin desentrañar, sino que toda perspectiva aquí es obliterada de toda condición humana de factibilidad; todo cuanto se nos enseña es el punto de vista de un animal, insecto, máquina o cualquier objeto inanimado.2
Para entender esto deberemos partir del hecho de que la narratividad puede no ser un instrumento meramente humano y, ni mucho menos, ser necesariamente contar una historia. La narración del viaje que se desarrolla a lo largo del manga se sostiene a través del carácter de concatenación de miradas que configuran el viaje en sí; no hay una sola mirada que configure lo que ocurre, sino que no hay una infinidad de miradas que van dejándose paso entre sí para mostrarnos el viaje en sí mismo. Esto, que no deja de estar sostenido en lo que Paul Virilio afirmaría como la intencionalidad de la mirada3 4, produce la afirmación de la necesidad de comprender el viaje sólo en tanto escalada sistemática de los diferentes puntos de vista de todo cuanto existe en él para poder ser comprendido. Si el viaje se limitara en exclusividad a la mirada humana como tal, incluso aun cuando fueran todas las miradas humanas como tal, no estaríamos narrando el viaje en sí mismo si no el viaje (de un) humano para sí mismo.
Viaje, y por viaje debemos entender tanto la obra de Yokoyama como un viaje cualquiera en sí mismo, es comprender de una forma sistemática cada una de las miradas para sí mismas que acontecen en ese viaje tanto en sí mismas. Sólo se puede comprender la perspectiva del viaje como condición absoluta, la razón del viaje como tal en tanto finalidad y no simplemente como lugar de su llegada5, cuando atendemos a la perspectiva de todo cuanto ocurre en el mundo y no sólo lo meramente humano6.
El posible ejemplo más clarificador de esta odisea de lenguaje post-humano se encontraría cuando un fotógrafo se sitúa como espectador activo del paso del tren7. Según los comentarios del propio Yokoyama la escena nos presenta un hombre-radar o un fan del ferrocarril se desplaza peligrosamente cerca del tren, tomando fotos con una polaroid8, lo cual sería una descripción lo más cercana posible al caos sintético de imágenes que en ella encontramos. Más pormenorizadamente deberíamos decir que en la primera viñeta hay un hombre que hace una foto al tren muy cerca de éste desde la perspectiva de un espectador ajeno9, viéndose tapada la cara del fotógrafo con el flash; la acción de fotografiar produce que objeto agente-objeto pasivo se transformen ambos en objeto pasivo, cámara y fotógrafo son lo mismo10. La segunda de las viñetas sería la mirada de uno de los protagonistas el cual ve como el fotógrafo hace la foto para sí11. La tercera y última de las viñetas nos plantea una perspectiva completamente diferente en la cual la polaroid revela la foto12 produciendo así un doble juego de miradas entre objeto agente/objeto paciente en el cual los roles son cámara-fotógrafo/protagonista-humano13.
Bajo esta perspectiva, comprender el lirismo de la historia no sólo se hace algo aconsejable sino completamente necesario. De no asumir el compromiso óntico de responsabilizarnos de no acometer una mirada exactamente humana, entonces nos veremos en la perspectiva de no ver más que una concatenación surrealista de momentos incomprensibles14. Es por ello que Viaje nos sitúa en la perspectiva del viaje en sí, no de un viaje para sí de un grupo de tres amigos, pues insiste constantemente en obligarnos a mirar desde los ojos de las gotas de lluvia, de las piedras, de la cámara, de los rayos de sol o de la velocidad; todos los componentes de acción y los objetos que se presentan en el viaje son agentes (activos o pasivos) con una mirada propia que definen el viaje en sí mismo15. El viaje es lo que ocurre mientras todo cuanto acontece en él observa como deviene en su destino.
- Aunque no de forma completa, aunque sabemos cual es el fin último del viaje de la Odisea de Homero no conocemos en sí el resultado del viaje, su esencialidad ulterior [↩]
- YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 193 [↩]
- Al elegir con una cámara la perspectiva, el motivo o cualquier otra consideración al respecto de la imagen, se está eligiendo una forma particular de representar el mundo [↩]
- El ejemplo clásico sería como la mirada de Ulises es una perspectiva de entre todas las posibles dentro de la historia, no la absoluta realidad patente de lo acontecido en sí. [↩]
- Lo cual se puede comprender mejor volviendo a la Odisea: el fin del viaje para sí mismo de la Odisea es su última frase, pero el fin del viaje en sí mismo es comprender que la importancia del viaje es el aprendizaje de Ulises en el mismo [↩]
- Lo cual implica, en el caso de la Odisea, tanto seguir la trama en sí como seguir el estilo propio del lenguaje o comprender las acciones y pensamientos de los personajes [↩]
- YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 136 [↩]
- YOKOYAMA, Y., Viaje, Apa Apa Comics, 2010, p. 191 [↩]
- Aquí, sea el lector o sea el tren mismo, tenemos una mirada ajena que ve todo desde una perspectiva desde fuera de sí. [↩]
- Cuando leemos la Odisea nosotros somos agentes pasivos que leemos, no interactuamos, sino que ejercemos una mirada que no interfiere sino que pretende cristalizar en nosotros la acción en sí. Somos la lectura que nosotros hacemos de esta. [↩]
- Aquí el compromiso adquirido es el humano-protagonista: vemos la perspectiva desde la mirada humana, cristalizando la sensación humana de ser fotografiado; es Ulises viviendo la aventura como tal. [↩]
- La cámara-fotógrafo se nos presenta aquí como objeto agente, como mirada que construye una realidad particular cristalizada en el mundo, al presentarnos la mirada devuelta del agente anterior [↩]
- Lo cual sería, esencialmente, el mismo rol que puede asumir Ulises con cualquiera de los demás personajes de la historia, o cualquiera de estos entre sí: es la imagen que cristaliza una perspectiva diferente, ajena de él, pero parte de el viaje en sí. [↩]
- O, como les gusta decir a los fans del jazz, hay que escuchar las notas que no se tocan. [↩]
- Lo cual conlleva, en último término, que una historia sólo se pueda comprender en sí misma yendo más allá de la mirada del protagonista; La Odisea no es la historia de Ulises, es la historia del viaje en sí y para sí como evento más allá de la condición humana conocida por su propio protagonista. [↩]
