El cuento como mito es la semilla que transmite la cosmogonía de la sociedad

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Buffy the Vampire Slayer: Hush, de Joss Whedon

Toda cul­tu­ra hu­ma­na se de­fi­ne a tra­vés de aque­llos mi­tos que ex­tien­de de­ter­mi­na­da so­cie­dad de for­ma sis­te­má­ti­ca tan­to en­tre los adul­tos co­mo en­tre los ni­ños pa­ra así de­fi­nir una ló­gi­ca cul­tu­ral co­mún a tra­vés de la cual uni­for­mar una en­se­ñan­za co­mún de la vi­da en co­mu­ni­dad. Esto, que no de­ja de ser una ob­vie­dad pa­ra to­dos aque­llos que han que­ri­do en­ten­der el pen­sa­mien­to es­pe­cu­lar de cual­quier cul­tu­ra an­te­rior a la pro­pia, se vuel­ve tre­men­da­men­te opa­co cuan­do pre­ten­de­mos ha­cer un aná­li­sis de la cul­tu­ra pro­pia; aun­que sa­be­mos re­co­no­cer el mi­to co­mo el crea­dor de to­da ba­se cul­tu­ral, no so­mos ca­pa­ces de re­co­no­cer en no­so­tros la ma­yor par­te de mi­tos que sus­ten­tan tal ba­se en su for­ma más esencial.

Cuando abor­da­mos una se­rie co­mo Buffy the Vampire Slayer, la cual tie­ne un es­ta­tus de clá­si­co que le con­vier­te por sí mis­ma en una fuen­te mi­to­ló­gi­ca pa­ra to­da una ge­ne­ra­ción, es­ta pro­ble­má­ti­ca se nos re­du­pli­ca pre­ci­sa­men­te por el ca­rác­ter no cla­ra­men­te ejem­pla­ri­zan­te de la se­rie. A pe­sar de que Buffy Summers es una clá­si­ca pro­ta­go­nis­ta mi­to­ló­gi­ca, una ele­gi­da por ins­tan­cias su­pe­rio­res que se en­fren­ta con­tra el mal en un cons­tan­te via­je en el cual des­cu­brir sus po­de­res —que, pa­ra más in­ri, van cam­bian­do y evo­lu­cio­nan­do se­gún va cam­bian­do la ame­na­za sub­ya­cen­te en ca­da tem­po­ra­da o epi­so­dio, em­pren­dien­do así en ca­da oca­sión un via­je he­rói­co di­fe­ren­te (lo cual nos lle­va a su vez a la idea de con­si­de­rar a Buffy no só­lo una he­roí­na, sino un de­ve­nir múl­ti­ple de he­roí­nas) — , es­ta se nos pre­sen­ta y, lo que es más im­por­tan­te, la asi­mi­la­mos co­mo una me­ra fuer­za a tra­vés de la cual en­tre­te­ner­nos pe­ro no ne­ce­sa­ria­men­te apren­der cier­tas for­mas cul­tu­ra­les im­plí­ci­tas de nues­tra so­cie­dad. ¿Hace es­to más di­fi­cil, o di­rec­ta­men­te im­po­si­ble, la in­ter­pre­ta­ción del (sub)texto mi­to­ló­gi­co que ya­ce en su seno? Nada más le­jos de la reali­dad pues, en sus orí­ge­nes, to­da mi­to­lo­gía in­du­ce su va­lor ejem­pla­ri­zan­te a tra­vés de un ni­vel sub­cons­cien­te que só­lo se da a tra­vés del en­tre­te­ni­mien­to mis­mo: apren­de­mos me­jor a tra­vés de his­to­rias, de me­tá­fo­ras, que de teorías. 

En tan­to sub­cons­cien­te se­ría ab­sur­do pre­ten­der po­der ver de for­ma evi­den­te ca­da ges­to mi­to­ló­gi­co de­ter­mi­nan­te de nues­tra cul­tu­ra, pe­ro lo que no se nos es­ca­pa es que los cuen­tos sí tie­nen una cla­ra car­ga ejem­pli­fi­can­te a tra­vés de las cua­les los ni­ños de­ben apren­der las ba­ses de su cul­tu­ra pro­pia. Es por ello que, aun­que en tér­mi­nos mi­to­ló­gi­cos se ex­clu­ya a los cuen­tos o la es­truc­tu­ra de es­tos, es­ta no de­ja de ser otra for­ma más que nos per­mi­te di­lu­ci­dar esa reali­dad cul­tu­ral edi­fi­ca­da a nues­tro al­re­de­dor. En el ca­so de la se­rie que nos ocu­pa po­dría­mos en­con­trar, de he­cho, dos ca­pí­tu­los de cla­ra ins­pi­ra­ción en cuen­tos clá­si­cos (Killed by Death en los mons­truos ase­si­nos de los her­ma­nos Grimm en abs­trac­to y, en el ca­so de Gingerbread, en Hansel y Gretel) pe­ro só­lo en­con­tra­ría­mos un ca­so don­de la es­truc­tu­ra de cuen­to no sir­ve só­lo co­mo ins­pi­ra­ción o re­pli­ca, sino que es­ta sir­ve pa­ra de­fi­nir un sen­ti­do pa­ra sí mis­mo que re­su­me tan­to un via­je del hé­roe en mi­nia­tu­ra co­mo, a su vez, una con­ti­nui­dad de la cos­mo­go­nía de la se­rie en sí. Este epi­so­dio se­ría el dé­ci­mo de la cuar­ta tem­po­ra­da, Hush.

Todo el epi­so­dio gi­ra en torno a Los Caballeros, unos se­res de per­pe­tua son­ri­sa ata­via­dos en tra­jes de aca­ba­do im­pe­ca­ble que guar­dan cla­ras re­mi­nis­cen­cias con unos ce­no­bi­tas re­cién sa­li­dos de su tra­ba­jo al­ta­men­te re­mu­ne­ra­do en Wall Street. La ac­tua­li­za­ción del mons­truo ya ha­cia unos có­di­gos com­ple­ta­men­te con­tem­po­rá­neos, el uni­for­ma­do que arran­ca lo más ín­ti­mo de no­so­tros mis­mos (el co­ra­zón; nues­tro ho­gar) si­len­cian­do nues­tra voz en el pro­ce­so, es ya por sí mis­mo una ca­rac­te­ri­za­ción pa­ra­dig­má­ti­ca de nues­tro tiem­po; la ame­na­za del hom­bre con­tem­po­rá­nea se vi­ve en el si­len­cio de los me­dios, que ve co­mo la cons­tan­te cons­tric­ción que su­fre por par­te de unas éli­tes eco­nó­mi­cas no tie­ne re­le­van­cia ni al­ta­voz en una so­cie­dad en­mu­de­ci­da por el po­der. Ahora bien, si los mons­truos ya nos dan una ima­gen pre­cla­ra al res­pec­to de que su­ce­de en nues­tra so­cie­dad ac­tual —ya que nues­tra so­cie­dad no ha cam­bia­do des­de aquel 14 de Diciembre de 1999 que se emi­tió el epi­so­dio, só­lo se ha des­ve­la­do co­mo aque­llo que an­tes só­lo acon­te­cía co­mo una ex­cep­ción— no lo ha­ría me­nos la he­roí­na, aquel per­so­na­je que se mues­tra cen­tral den­tro de la his­to­ria por­que ca­rac­te­ri­za la lu­cha ra­di­cal de aque­llos que son ca­pa­ces de que­bran­tar o elu­dir los prin­ci­pios de una reali­dad que les re­sul­ta adversa. 

En el ca­so de Buffy to­do el epi­so­dio se cir­cuns­cri­be, co­mo ya he­mos di­cho, tan­to den­tro de una ló­gi­ca de con­ti­nui­dad cos­mo­gó­ni­ca co­mo de un micro-viaje del hé­roe, am­bos cris­ta­li­zan­do en la pro­pia es­truc­tu­ra del cuen­to. La con­ti­nui­dad que acon­te­ce den­tro del epi­so­dio se da por la re­la­ción en­tre es­ta y Riley, chi­co con el que co­que­tea de una for­ma cons­tan­te pe­ro con el cual no se atre­ve a dar el pa­so de for­ma­li­zar la re­la­ción en un plano pu­ra­men­te físico-romántico. Lo in­tere­san­te del pro­ce­so es co­mo na­ce de un sue­ño pro­fé­ti­co, en el cual de en­tra­da pue­de be­sar­le y, pre­ci­sa­men­te de ese be­so, se en­cuen­tra con uno de Los Caballeros arran­cán­do­le el co­ra­zón —to­do ello mien­tras sue­na la Danza Macabra de Camille Saint-Saëns—; el sue­ño co­mo pro­fe­cía se mez­cla con su sub­cons­cien­te, en­ten­dien­do así una de las clá­si­cas en­se­ñan­zas de los cuen­tos: el se­xo, en es­te ca­so el be­so que lle­va al se­xo que es sim­bo­li­za­do en el pe­ne­trar el pe­cho pa­ra arran­car el co­ra­zón de la víc­ti­ma, des­hu­ma­ni­za a las per­so­nas con­vir­tien­do a la mu­jer en un me­ro cuer­po iner­te, una en­te ab­yec­to, un ca­dá­ver. Esta in­ter­pre­ta­ción se­ría ple­na­men­te vá­li­da si de he­cho el ca­pí­tu­lo aca­ba­ra con Buffy des­per­tan­do del fa­tí­di­co sue­ño pe­ro, cuan­do de he­cho ocu­rre así en la reali­dad, cuan­do Los Caballeros apa­re­cen en el mun­do, los acon­te­ci­mien­tos y su in­ter­pre­ta­ción son muy diferentes. 

En el mo­men­to que Buffy y Riley se be­san no só­lo no hay una di­fe­ren­cia en­tre am­bos, no só­lo él no se apo­de­ra de ella co­mo una par­te de sí en un ac­to de de­pre­da­ción fí­si­ca, sino que ocu­rren dos acon­te­ci­mien­tos que de­nie­gan ese ac­to co­mo per­ni­cio­so: am­bos des­cu­bren sus mu­tuos se­cre­tos y coope­ran­do con­si­guen des­truir a sus enemi­gos. El pri­me­ro de los acon­te­ci­mien­tos es cuan­do des­cu­bren mu­tua­men­te que am­bos van en ca­za de es­tas ex­tra­ñas cria­tu­ras que les han arran­ca­do su voz que, a su vez, van en bús­que­da tam­bién de sus co­ra­zo­nes; el se­gun­do es el mo­men­to en que él de­be des­truir una ca­ja pa­ra que ella pue­da gri­tar y así des­truir a Los Caballeros, co­mo sa­bía ella a prio­ri de la lec­tu­ra del cuen­to — le­jos de la ver­sión de los her­ma­nos Grimm, pro­fun­da­men­te re­li­gio­sa, en el cual el se­xo lle­va ne­ce­sa­ria­men­te a una con­de­na­ción, po­dría­mos en­ten­der que de he­cho el se­xo en­ten­di­do a tra­vés del ro­man­ti­cis­mo no tie­ne nin­gu­na con­se­cuen­cia de de­pre­da­ción, pues ella des­tru­ye a los mons­truos per­do­nan­do in­clu­so la evi­den­te inuti­li­dad de él —ca­rac­te­ri­za­da en la au­sen­cia de en­ten­di­mien­to que se da en la co­mu­ni­ca­ción si­len­cio­sa que hay en­tre am­bos pues él, en pri­me­ra ins­tan­cia, ma­lin­ter­pre­ta los ges­tos de ella. Aquí la fi­gu­ra fe­me­ni­na ya ha de­ja­do de ser ob­je­to ex­clu­si­vo de de­pre­da­ción, pues tan­to a los hom­bres co­mo las mu­je­res afec­ta por igual, con­vir­tién­do­se a su vez en la úni­ca ca­paz de gri­tar por su con­di­ción de ele­gi­da pa­ra li­be­rar­se de las ama­rras sos­te­ni­das por los monstruos.

¿Es es­ta en­ton­ces la úni­ca in­ter­pre­ta­ción po­si­ble del cuen­to? No, pues tam­po­co nos se­ría di­fi­cil ale­jar­nos tan­to de la idea fe­mi­nis­ta (tan­to hom­bre co­mo mu­jer son de­pre­da­dos) co­mo de la idea eco­no­mis­ta (los ri­cos se apo­de­ran de los bie­nes de los po­bres) y en­ten­der­lo to­do des­de una prag­má­ti­ca ex­clu­si­va­men­te se­xual: el mons­truo del si­len­cio es el se­xo en­fer­mo, la en­fer­me­dad se­xual sea cual sea es­ta, que lle­ga de im­pro­vi­so bien sea por un ata­que (Tara, la cual se sal­va de es­te por­que es ayu­da­da por otra al­ma bon­da­do­sa) sim­bo­lis­mo de la vio­la­ción o bien sea por no po­ner la pro­tec­ción ade­cua­da, co­mo la chi­ca que abre des­preo­cu­pa­da la puer­ta cuan­do lla­man en mi­tad de la no­che Los Caballeros. De es­te mo­do si el arran­car el co­ra­zón es un me­tá­fo­ra de la en­fer­me­dad, el si­len­cio no se­ría más que el pu­ro si­len­cio en sí, la im­po­si­bi­li­dad de ha­blar en la so­cie­dad de una en­fer­me­dad de la cual re­sul­ta ver­gon­zo­sa ha­blar; la ver­güen­za, a su vez, só­lo des­apa­re­ce cuan­do se ver­ba­li­za en un gri­to, ha­cien­do des­apa­re­cer de for­ma per­ma­nen­te al mons­truo de la en­fer­me­dad. Las tres in­ter­pre­ta­cio­nes son cohe­ren­tes y, por lo tan­to, vá­li­das: la fun­ción del mi­to se nos pre­sen­ta co­mo me­dia­dor de to­da for­ma de in­ter­pre­tar el ac­to de lo social. 

La con­ti­nui­dad que sos­tie­ne den­tro de la pro­pia se­rie es evi­den­te, pues con es­to Buffy apren­de en con­fiar en un hom­bre en el cual no ha­bía con­fia­do has­ta el mo­men­to (Riley) por su te­rror he­re­da­do de los cuen­tos clá­si­cos que le ha­bían trans­mi­ti­do que el se­xo —y los por­ta­do­res de es­te, los hom­bres, por ex­ten­sión— era al­go ma­lo. Al no só­lo fa­mi­lia­ri­zar­se con el cuen­to sino, ade­más, al vi­vir­lo, es­ta asu­me den­tro de sí una nue­va for­ma de pen­sar que le per­mi­ti­rá te­ner un acer­ca­mien­to sen­sual con res­pec­to de Riley que no só­lo se de­ter­mi­na­rá den­tro del se­xo, sino tam­bién den­tro de su con­di­ción de ele­gi­da —el be­so no era só­lo la ca­pa­ci­dad de trans­mi­tir el de­seo sen­ti­do ha­cia la otra per­so­na, sino tam­bién la in­ti­mi­dad su­fi­cien­te co­mo pa­ra trans­mi­tir el he­cho de ser al­go más allá de lo que se mues­tra nor­mal­men­te; el be­so se ca­rac­te­ri­za aquí co­mo lo que no se pue­de de­cir, sino só­lo ha­cer: la con­se­cu­ción de la ca­tar­sis a tra­vés de un ac­to de amor pu­ro. Aun cuan­do el episodio-cuento nos trans­mi­te por sí mis­mo una se­rie de ideas par­ti­cu­la­res úti­les pa­ra nues­tra cul­tu­ra (la igual­dad hombre-mujer, la ne­ce­si­dad de lu­cha del opri­mi­do a tra­vés del ha­cer­se oír, lo be­ne­fi­cio­so del se­xo con­sen­sua­do, el in­ten­to de si­len­cia­ción de los po­bres por par­te de los ri­cos) la serie-cosmogonía nos trans­mi­te en su con­jun­to lle­ga­dos es­te pun­to de su na­rra­ción una idea glo­bal más fuer­te (la ca­tar­sis, en es­te ca­so amo­ro­sa, co­mo pa­ra­dig­ma he­rói­co del hom­bre) que nos de­mues­tra co­mo el mi­to fun­cio­na siem­pre co­mo una me­di­da ejem­pli­fi­can­te que es más fá­cil de com­pren­der a tra­vés de la na­rra­ción, del ejem­plo prác­ti­co de la me­tá­fo­ra, que de la teo­ría misma.

Esto ade­más lo ve­ría­mos de for­ma evi­den­te cuan­do to­do el epi­so­dio y su ac­ción se cir­cuns­cri­be, pre­ci­sa­men­te, en la im­po­si­bi­li­dad de co­mu­ni­car­se de los per­so­na­jes que pro­vo­ca que to­da ex­pli­caión se pier­da por el ca­mino; só­lo en tan­to sus ac­cio­nes se de­ter­mi­nan co­mo ta­les, con­si­guen trans­mi­tir aque­llo que se de­sean trans­mi­tir en­tre sí. El ca­so más evi­den­te se­ría, de nue­vo, el de Buffy y Riley be­sán­do­se an­te la in­ca­pa­ci­dad de de­cla­rar mu­tua­men­te su amor, pe­ro tam­bién se­ría pa­ra­dig­má­ti­co el ca­so de Xander pe­gan­do a Spike por­que creía que se es­ta­ba ali­men­tan­do de Cordelia la cual du­da­ba se­ria­men­te de que él la qui­sie­ra por al­gu­na ra­zón más allá del se­xo; aun­que in­ten­te­mos ex­pli­car teó­ri­ca­men­te un cuen­to, una reali­dad cul­tu­ral da­da en un sen­ti­do li­te­ral elu­dien­do to­da me­tá­fo­ra, la úni­ca ma­ne­ra de en­ten­der­lo de for­ma cla­ra es a tra­vés de la ac­ción que me­ta­fo­ri­za de for­ma evi­den­te nues­tros sen­ti­mien­tos. Todo lo de­más, son ma­los cuentos.

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