El viaje en la mirada ausente. Sobre «Long Flight» de Future Islands

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Existe cier­ta con­di­ción trau­má­ti­ca in­he­ren­te al via­je. Sea por ne­ce­si­dad o pla­cer, por obli­ga­ción o de­ci­sión pro­pia, el via­je im­pli­ca, ne­ce­sa­ria­men­te, con­fron­tar nues­tra ex­pe­rien­cia del mun­do con lo que es real­men­te el mun­do más allá de nues­tros pre­jui­cios: al sa­lir de la co­mo­di­dad de nues­tro ho­gar po­ne­mos en te­la de jui­cio aque­llo que dá­ba­mos por su­pues­to, in­clu­so la po­si­bi­li­dad mis­ma del ho­gar, del yo, del no­so­tros. Eso no sig­ni­fi­ca que nues­tro jui­cio sea acer­ta­do, que el via­je im­pli­que ne­ce­sa­ria­men­te al­gu­na cla­se de re­ve­la­ción ver­da­de­ra: el trau­ma tie­ne una con­di­ción bi­poié­ti­ca, ya que na­ce tan­to de la de­cep­ción co­mo de la re­ve­la­ción. En oca­sio­nes, via­jar só­lo sir­ve pa­ra con­fir­mar pre­jui­cios o es­ta­ble­cer jui­cios erró­neos. Acercarse ha­cia otros lu­ga­res, ale­jar­se del ho­gar, tam­bién im­pli­ca la po­si­bi­li­dad de per­der­se por el ca­mi­no; huir de uno mis­mo, del ho­gar edi­fi­ca­do, es bas­tan­te co­mún cuan­do uno ha­ce tu­ris­mo: an­te la fal­ta de im­pli­ca­ción real, el jar­dín del ve­ci­no siem­pre pa­re­ce más ver­de.

Metafóricamente, vo­lar tie­ne im­pli­ca­cio­nes si­mi­la­res a sa­lir de via­je. Descubrimiento, pe­li­gro, hui­da; el que vue­la es­tá via­jan­do ha­cia al­gu­na par­te, in­clu­so si es su for­ma na­tu­ral de trans­por­te: los pá­ja­ros emi­gran co­mo los avio­nes si­guen una ru­ta co­mer­cial, pe­ro igual­men­te to­dos ellos aca­ban vol­vien­do al ho­gar. Al ni­do, al han­gar. Cuando Future Islands ha­blan de un «lar­go vue­lo» en Long Flight tam­bién ha­blan de un «lar­go via­je». De he­cho, an­tes de can­tar na­da ya nos da esa sen­sa­ción. La in­tro­duc­ción Desde la in­tro­duc­ción se va mo­vien­do des­de una cier­ta se­ñal de alar­ma, los sin­te­ti­za­do­res en un bu­cle de so­ni­dos agu­dos, has­ta con­du­cir­se en un au­men­to rá­pi­do de la ten­sión, la en­tra­da de la ba­te­ría y el ba­jo, que se asien­ta cuan­do em­pie­za a can­tar Gerrit Welmers los dos pri­me­ros ver­sos: «I got back from a long flight, You said you’d meet me the­re,». La vuel­ta al ho­gar, la alar­ma, la sos­pe­cha de lo que ha­ya po­di­do ir mal en nues­tra au­sen­cia —que, en cual­quier ca­so, es­tá con­fir­ma­da a prio­ri: se nos na­rra en pa­sa­do per­fec­to, ya ha ocu­rri­do.

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Ya en el ter­cer ver­so hay un pe­que­ño jue­go vo­cal al res­pec­to. Cuando can­ta «I’ve been trip­ping off cons­te­lla­tions and stars» po­de­mos es­cu­char un pe­que­ño in­ci­so en­tre «cons­te­lla­tions» y «and stars», crean­do una sen­sa­ción de se­pa­ra­ción, de mis­mi­dad; va des­de lo gran­de a lo pe­que­ño, des­de la co­mu­ni­dad al in­di­vi­duo, don­de las es­tre­llas pa­re­cen me­nos in­te­gra­das que las cons­te­la­cio­nes. Cada in­di­vi­duo en par­ti­cu­lar se an­to­ja más le­ja­no, mis­te­rio­so e in­com­pren­si­ble que el con­jun­to que ellos con­for­man. La cons­te­la­ción es el ho­gar de las es­tre­llas, lo cual ex­pli­ca los dos si­guien­tes ver­sos «I found you at ho­me, what was our ho­me, with anot­her man, oh man»; si di­ce en pa­sa­do «nues­tro ho­gar» es por­que ya no lo es, ya que ha vio­la­do su con­fian­za. Ya no son par­te de la mis­ma cons­te­la­ción.

No es ca­sua­li­dad que los si­guien­tes seis ver­sos an­tes del es­tri­bi­llo co­mien­cen con una ali­te­ra­ción, «And so I whis­pe­red in­to your ear», ni que exis­ta dis­tan­cia fí­si­ca en­tre ellos, ya que en­tre ver­so ver­so de­ja unos se­gun­dos de si­len­cio. Ella mi­ra las es­tre­llas, ella no es­tá pen­san­do en él — al per­te­ne­cer aho­ra a cons­te­la­cio­nes di­fe­ren­tes, cuan­do ella ob­ser­va las es­tre­llas no le es­tá ob­ser­van­do a él: las es­tre­llas es­tán le­ja­nas, ella no es ca­paz de ver una es­tre­lla aje­na a su cons­te­la­ción. Esa idea se re­fuer­za de va­rias ma­ne­ras en el es­tri­bi­llo. En el ám­bi­to mu­si­cal, a tra­vés de un mu­ro de rui­do blan­co: se in­tro­du­cen gui­ta­rras dis­tor­sio­na­das, he­re­da­das del shoe­ga­ze, pro­du­cien­do un dis­tan­cia­mien­to fí­si­co en­tre am­bos per­so­na­jes, pe­ro tam­bién en­tre la pri­me­ra par­te de la can­ción y el es­tri­bi­llo; en el ám­bi­to lí­ri­co, a tra­vés de otra ali­te­ra­ción: «you can’t look me in my eyes any­mo­re». Aunque es cier­to que en la ter­ce­ra par­te no con­ti­núa la ali­te­ra­ción, si man­tie­ne la con­ti­nui­dad me­ta­fó­ri­ca: la vis­ta, el no ver. «And I went off and saw things I’ve ne­ver seen, I really wan­ted you the­re». En el via­je él ha apren­di­do al­go, pe­ro ella se nie­ga a mi­rar na­da.

Aquí es cuan­do se com­pli­ca la po­si­ble in­ter­pre­ta­ción de lo que im­pli­ca el via­je. Siguiendo la lec­tu­ra que nos ha si­do da­da, exis­ten tres po­si­bles sig­ni­fi­ca­dos del via­je: que él tu­vie­ra que des­apa­re­cer un tiem­po por al­gún mo­ti­vo jus­ti­fi­ca­do, que su re­la­ción es­ta­ba asen­ta­da y no era un ca­pri­cho tem­po­ral o que la pro­pia rup­tu­ra sea el via­je que han ini­cia­do. Todas ellas son vá­li­das. La pri­me­ra se jus­ti­fi­ca en el pri­mer mi­nu­to, co­mo ya he­mos vis­to; la se­gun­da se jus­ti­fi­ca­ría con la me­tá­fo­ra de las es­tre­llas y las cons­te­la­cio­nes, dán­do­nos a en­ten­der que ha­bía al­go se­rio en­tre ellos; la ter­ce­ra es la que ha­ría uso de la me­tá­fo­ra de la vis­ta del es­tri­bi­llo: ella no pue­de mi­rar­lo, sea por la cul­pa o por cual­quier otro mo­ti­vo, por lo cual no pue­de apren­der na­da de lo ocu­rri­do. Él in­sis­te en ob­ser­var­la, en pen­sar so­bre lo ocu­rri­do, y, en tan­to si­gue amán­do­la, pre­fe­ri­ría que ella fue­ra ca­paz de apren­der al­go de to­do eso. ¿Retomar la re­la­ción? No ne­ce­sa­ria­men­te: só­lo apren­der al­go del via­je.

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Una vez aca­ba­do el es­tri­bi­llo, cuan­do nos con­du­ce ha­cia los úni­cos cin­co ver­sos de la can­ción que no son ya una ali­te­ra­ción de al­gu­no an­te­rior, po­de­mos ver­lo con bas­tan­te cla­ri­dad. Aquí el mu­ro de rui­do de­cae, aun­que el am­bien­te si­ga car­ga­do, mien­tras el to­no de voz de Welmers se de­ba­te en­tre lo agre­si­vo y lo sen­sual, en­tre la ve­lo­ci­dad y la cal­ma. En eso exis­te una co­rre­la­ción con el es­tri­bi­llo. Allí de­cía «You know you hurt me so bad» ha­cien­do una pe­que­ña pau­sa en­tre «You know you hurt me» y «so bad», co­mo si du­da­ra de que ella pue­da ha­cer­le tan­to da­ño de for­ma cons­cien­te. He ahí que, co­mo ha­ce po­co des­pués, de­cla­re que lo que ne­ce­si­ta es te­ner­la cer­ca jus­to aho­ra («This is what I need: You, by me – right he­re – by me»), ya que só­lo su pre­sen­cia, que lo mi­re a los ojos y sea sin­ce­ra, po­dría exor­ci­zar su pro­pia pre­sen­cia.

La evo­lu­ción a par­tir de aquí es pu­ra­men­te mu­si­cal. Después del se­gun­do es­tri­bi­llo vuel­ve so­bre sus pa­sos, can­tan­do va­rias ve­ces una vez se ha eli­mi­na­do de nue­vo el mu­ro de rui­do el ver­so «Just ’cau­se nee­ded a hand». Ahí te­ne­mos los au­tén­ti­cos sen­ti­mien­tos de él: par­te cul­pa, par­te com­pren­sión; aun­que no pue­de com­pren­der sus mo­ti­vos, ni si­quie­ra pue­de cul­par­la. Y eso le ca­brea. De ahí que la ter­ce­ra y úl­ti­ma re­pe­ti­ción del es­tri­bi­llo sea la más agre­si­va, pe­ro tam­bién la más emo­ti­va: en lo vo­cal se com­bi­nan gri­tos y su­su­rros, en lo ins­tru­men­tal el mu­ro de rui­do se vuel­ve más den­so que nun­ca pa­ra ir di­lu­yén­do­se len­ta­men­te en un rui­do blan­co elec­tró­ni­co. Y aca­ba cre­pi­tan­do, te­nue, co­mo un te­lé­fo­no con pro­ble­mas de se­ñal o una se­ñal de alar­ma por la que só­lo se pue­de oír la elec­tri­ci­dad cir­cu­lan­do. Incluso la mú­si­ca mi­me­ti­za el sen­ti­mien­to del que él ha­ce ga­la al fi­nal: re­sig­na­ción.

¿Por qué re­sig­na­ción? Porque eso ocu­rrió en el pa­sa­do, pe­ro aun hoy si­gue re­cor­dán­do­lo. No es de ex­tra­ñar que en Long Flight (Undressed Version) op­ten por una pre­do­mi­nan­cia de ba­jos y pia­no o que la re­pe­ti­ción de «Just ’cau­se nee­ded a hand» va­ya acom­pa­ña­da de un par­ti­cu­lar én­fa­sis en el vio­lín: lo que sien­te en el fon­do, lo que que­da cuan­do des­nu­da­mos to­das las cor­ta­pi­sas emo­cio­na­les, es pu­ra tris­te­za. Se ha re­sig­na­do, nun­ca po­drá com­pren­der­lo ni con­se­guir una ex­pli­ca­ción por par­te de ella. Tendrá que vi­vir con la cul­pa de un des­pre­cio, de una mi­ra­da que evi­ta su en­cuen­tro, que nun­ca se­rá ca­paz de com­pren­der.

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