Formas de ser en el tiempo. Reflexiones en torno a «Neo-Tokyo»

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Toda pre­mo­ni­ción de fu­tu­ro es siem­pre con­si­de­ra­da des­de la os­cu­ri­dad, des­de el tur­bio pun­to en el cual se des­con­tro­lan la to­ta­li­dad de los lo­gros fan­tás­ti­cos que nos han lle­va­do has­ta una nue­va épo­ca. Si es que no se nos dan ya des­con­tro­la­dos. El que to­da pre­sun­ción de fu­tu­ra­bi­li­dad siem­pre sea vis­ta co­mo un ejer­ci­cio de caos no es una ca­sua­li­dad, pe­ro tam­po­co es una pre­ten­sión apo­ca­líp­ti­ca co­mún en­tre el grue­so de los ar­tis­tas: si los avan­ces fu­tu­ros no crea­ran con­flic­tos de al­gu­na cla­se, no ha­bría na­da que na­rrar al res­pec­to de ellos —sal­vo, qui­zás, la pro­li­ja mas­tur­ba­ción ima­gi­na­ti­va de su au­tor al con­ce­bir fan­ta­sías apro­ble­má­ti­cas; na­die es­tá in­tere­sa­do en per­so­na­jes que dis­fru­tan de una ma­ra­vi­llo­sa vi­da utó­pi­ca sin «pe­ro» — . Por eso si el fu­tu­ro no se con­ci­be co­mo un lu­gar ra­yano lo apo­ca­líp­ti­co, sino su­pe­ra­do és­te, se ha­ce des­de la po­si­ción de sus con­flic­tos plau­si­bles más co­mu­nes; nos in­tere­sa ver co­mo con­fron­tan los per­so­na­jes sus con­flic­tos, co­mo los su­pe­ran o hin­can la ro­di­lla an­te ellos: en el pre­sen­te o en el fu­tu­ro, las his­to­rias se de­sa­rro­llan siem­pre en el in­ten­to de con­se­guir al­go, por­que to­da exis­ten­cia es el in­ten­to de con­se­guir al­go —un «al­go» que es, en úl­ti­mo tér­mino, un sen­ti­do auto-fundado — . Porque las his­to­rias, co­mo las vi­das, sin con­te­ni­do no son más que anécdotas.

Lo fas­ci­nan­te de Neo Tokyo es co­mo tres au­to­res con unas par­ti­cu­la­ri­da­des muy mar­ca­das con­si­guen, con­tra to­do pro­nós­ti­co, crear un es­pa­cio co­mún de in­quie­tu­des que in­ci­den en un fu­tu­ro fac­ti­ble co­mo idea, co­mo po­si­ble lu­gar don­de se fun­da un par­ti­cu­lar sen­ti­do de la exis­ten­cia —pe­ro no así en lo es­té­ti­co: ni en lo téc­ni­co ni en lo na­rra­ti­vo de­mues­tran te­ner nin­gu­na afi­ni­dad — . Es por eso que es im­po­si­ble ex­traer de ellas una idea co­mún sin an­tes tran­si­tar­las por se­pa­ra­do en su par­ti­cu­lar zeit­geist, sin ol­vi­dar su uni­dad ideal; só­lo es po­si­ble en­ten­der­las co­mo una sen­si­ble va­ria­ción de un te­ma co­mún, de ese Neo-Tokyo que tan po­co «Neo-» pa­re­ce ser en úl­ti­mo término.

Comenzando con Labyrinth laby­rinthos, la cual tie­ne cier­tos pa­ra­le­lis­mos co­mu­nes con Box de Takashi Miike —el cir­co co­mo es­pa­cio pa­ra lo te­ne­bro­so, las ca­jas mis­te­rio­sas, las re­fe­ren­cias po­co ve­la­das a la Alicia de Lewis Carroll y los co­lo­res sa­tu­ra­dos de to­nos apa­ga­dos; aun­que en la de Miike, con una bús­que­da más pró­xi­ma al te­rror me­ta­fí­si­co — , te­ne­mos un prin­ci­pio es­té­ti­ca­men­te fuer­te que des­lu­ce el con­jun­to: Rintarō, más ob­se­sio­na­do por la for­ma que por el fon­do, nos ofre­ce una fies­ta de co­lor que, en úl­ti­mo tér­mino, no pa­sa de ser eso: tan be­llo co­mo in­sus­tan­cial —al me­nos si ob­via­mos el sub­tex­to ge­ne­ral, el he­cho de de­cla­rar­se co­mo una «dan­za ma­ca­bra», con to­do el con­tex­to sim­bó­li­co que ello apor­ta — . Como cor­to que, ade­más, sir­ve de hi­lo con­duc­tor pa­ra los otros dos, su ba­za con­sis­te en un in­ten­to de cohe­sio­nar el con­jun­to a tra­vés de una idea co­mún. La muer­te co­mo signo úl­ti­mo de to­da ac­ción, co­mo ca­bal­ga­ta fes­ti­va que se nos da en su pu­ro ex­ce­so, pa­re­ce re­sul­tar el lu­gar don­de aca­ban desem­bo­can­do ne­ce­sa­ria­men­te los hé­roes de las otras dos his­to­rias: el la­be­rin­to de la exis­ten­cia, que co­mien­za me­tién­do­se (li­te­ral­men­te) en el tiem­po, don­de só­lo se sa­le ya ha­cia la nada. 

§1 Running Man se nos pre­sen­ta, tan­to por lo es­té­ti­co co­mo por lo ar­gu­men­tal, co­mo una lo­cu­ra ultra-kinética de pu­ro ex­ce­so con­cen­tra­do: §2 Yoshiaki Kawajiri asu­me co­mo su­yo un gran há­li­to li­te­ra­rio, in­clu­so pu­dien­do apro­xi­mán­do­se al equi­va­len­te au­dio­vi­sual del fra­seo in­com­bus­ti­ble de un William Faulkner en sus des­crip­cio­nes del tiem­po; §3 un ejer­ci­cio de es­ti­lo hiper-estético so­bre la vi­da y muer­te de un pi­lo­to de ca­rre­ras, com­ple­ta­men­te au­sen­te de sen­ti­do pri­ma­rio, que a tra­vés de una per­fec­ta pro­gre­sión dra­má­ti­ca y un na­rra­dor sa­bia­men­te co­me­di­do —lo cual, ade­más, es su acer­ca­mien­to ha­cia una for­ma de ani­ma­ción más li­te­ra­ria— se eri­ge co­mo una re­fle­xión al res­pec­to de los lí­mi­tes de la bús­que­da de un sen­ti­do vi­tal úl­ti­mo per­so­nal. §4 ¿Qué sen­ti­do tie­ne la exis­ten­cia si uno no pue­de aca­bar con ella pa­ra con­se­guir cum­plir su ob­je­ti­vo úl­ti­mo, por diá­fano y ex­tra­ño que és­te re­sul­te a los de­más? §5 Su pul­cre­dad exis­ten­cial, de­fi­ni­da en cua­tro tra­zos, se nos pre­sen­ta equi­va­len­te a su pul­cre­dad es­té­ti­ca en un re­la­to épi­co re­ple­to de sig­ni­fi­ca­ción —que, ade­más, de­fi­ni­ría el có­di­go es­té­ti­co de ese mi­la­gro con­tem­po­rá­neo lla­ma­do «Redline». §1 Katsuhiro Ōtomo, con The Order to Stop Construction, eli­ge la inac­ti­vi­dad co­mo pro­ce­so del mo­vi­mien­to úl­ti­mo: §2 un re­la­to kaf­kiano al cual le da la vuel­ta, con un per­so­na­je que le­jos de es­ta­ble­cer­se co­mo el ca­ba­lle­ro de la re­sig­na­ción ab­so­lu­ta —ha­bien­do in­tere­san­tes pa­ra­le­lis­mo en­tre las dos K’s: Kafka y Kierkegaard— se pre­sen­ta co­mo un au­tén­ti­co tra­ba­ja­dor ca­pi­ta­lis­ta: §3 al­guien so­me­ti­do a unos me­ca­nis­mos de tra­ba­jo que nos re­sul­tan com­ple­ta­men­te pa­ra­dó­ji­cos y sin­sen­ti­do, re­pre­sen­ta­dos en unos ro­bots que son in­ca­pa­ces de com­pren­der los cam­bios en las ins­truc­cio­nes pri­ma­rias que les die­ron —dan­do así un pa­ra­le­lis­mo con el pre­sen­te: la gen­te no com­pren­de el cam­bio de pa­ra­dig­ma que su­po­ne la cri­sis — . §4 ¿Qué sen­ti­do tie­ne la exis­ten­cia si uno pue­de aca­bar con ella al con­ver­tir­se en una en­ti­dad in­ca­paz de re­la­cio­nar­se con el mun­do a cau­sa de la ob­se­sión de un pen­sa­mien­to ya da­do? §5 En úl­ti­mo tér­mino lo ex­plo­si­vo de la ac­ción que nos pre­sen­ta Otomo no de­ja de ser la com­bus­tión que na­ce del in­te­rior de cual­quier tra­ba­ja­dor alie­na­do, de cual­quier hom­bre que es­té con­di­cio­na­do por su com­ple­to exis­tir fue­ra de su pro­pia existencia.

El con­jun­to se de­fi­ne en­ton­ces por su con­di­ción de fi­jar­se en lo que, pa­ra el si­glo XX, ha si­do lo de­ter­mi­nan­te en el des­cu­bri­mien­to del hom­bre: el ser y el tiem­po. Por eso to­das es­tas na­rra­cio­nes se cir­cuns­cri­ben co­mo un im­pas­sé tem­po­ral en el ám­bi­to de la sub­je­ti­vi­dad, mos­trán­do­nos así co­mo la per­cep­ción de la pro­pia exis­ten­cia cam­bia a par­tir de la ló­gi­ca tem­po­ral que és­ta asu­ma; la ni­ña se apro­xi­ma a la vi­da y la muer­te co­mo si fue­ran un jue­go, el hé­roe erra­di­ca to­do tiem­po pa­ra fun­dar la po­si­bi­li­dad de su pro­pia exis­ten­cia y el tra­ba­ja­dor lo es­tan­ca pa­ra no te­ner que vi­vir en ella. Tres mo­men­tos de un fu­tu­ro (Neo) del es­pa­cio (Tokyo) que en reali­dad, es nues­tro pre­sen­te. Porque no exis­te obra que ha­ble del fu­tu­ro que, en reali­dad, no nos es­té ha­blan­do si no del pre­sen­te, al me­nos sí de esas ver­da­des uni­ver­sa­les que siem­pre han acom­pa­ña­do en las más re­fle­xi­vas no­ches del hombre.

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