La problemática del esclavismo, aun cuando en cierto modo está unida de forma íntima también con el viejo continente, parece una discusión histórica que siempre nos afecta en segundo grado en tanto europeos: los esclavistas siempre fueron los otros, siempre aconteció más allá de los horizontes (físicos, sentimentales, ideológicos) que configuramos como propios. Nuestra sensibilidad hacia el conflicto del esclavismo siempre está supeditado a la idea de nuestra propia inocencia al respecto de él —obviando que de hecho nosotros también ejercimos en su tiempo el esclavismo, sólo que el mismo no estaba emocionalmente cartografiado y, por extensión, es como si nunca hubiera ocurrido: en tanto se considero algo ajeno que se integro de forma natural con un exilio, nuestro esclavismo fue inclusivo (de las clases bajas; del mestizaje de las dos culturas en choque) desde sus inicios: España esclavizó a los indios como esclavizaba a sus ciudadanos — , por lo cual pretender entender una película que necesariamente habla de una forma que es culturalmente ajena a nosotros —porque por americanizados que nos consideremos, la situación de los negros y su evolución en el tiempo nos resulta distante, si es que no desconocida— requiere un fuerte ejercicio de abstracción para entender el fondo que en él se transmite.
Consciente de que una historia contada por un personaje que es, esencialmente, un pedazo de historia cultural americana encarnada no sería comprendida más allá de las fronteras de su propio país, Quentin Tarantino concede en Django Unchained el peso específico de la reflexión en un juego de doble viaje cultural: piensa la cultura americana desde su radical americaneidad y desde la otredad contrapuesta que supone su relación con la mítica Europa. Pues sólo en la contraposición de lo que es y aquello que no se es, pero de lo cual se procede, se puede comprender el auténtico sentido del mundo.
El personaje de King Schultz, sobre el cual cae la necesidad de establecerse como lazo creador de un cierto marco de referencia cultural y mítico que dote de sentido al viaje de Django —lo cual queda de nuevo en forma circular por su concepción de ser un proceso de ida y vuelta: Django es la personificación de la historia de Sigfrido pero, a su vez, es la personificación del mito moderno del negro liberado articulado por la blaxploitation—, cobra la necesidad de convertirse en un bildungsroman viviente, la personificación de la experiencia del viaje que se transmite más que un maestro que guía en el camino a seguir en el viaje; al ser comunicador del marco de referencia del mundo, Schultz nos permite establecer un nexo lógico con Django —porque aquello que no comprendemos, el esclavismo, nos vale como interpretación desde Sigfrido: lucha por la libertad y la justicia de un cierto orgullo de raza, de ser negro— y, a su vez, servir como aprendizaje de éste. Lo que hay de sublime en los primeros compases es que Schultz nos sirve como lazo con el personaje, ya que es él quien le enseña a interactuar con un mundo, y con el público, ya que nos enseña a nosotros como interactuar con el mundo; Django es, a priori, tan ajeno del mundo americano como el europeo medio.
Este desarrollo, que hemos declarado como parte de un círculo interpretativo, tendría su otra cara de la moneda en otro de los personajes principales de la historia: Calvin Candie. El dueño de la fastuosa Candieland, una de las mayores plantaciones esclavistas del país y lugar donde se pudren los más fastuosos campeones de la lucha de mandingos, tiene la insidiosa particularidad de aunar los dos aspectos más intrincados y absurdos de la cultura americana y anglosajona: unas formas impostadas heredadas de una noblesse oblige inexistente en su cultura y la afectación propia del intento de hacer de su lenguaje una adquisición de esa misma nobleza, respectivamente. Si lo primero se caracteriza en las amenazas de muerte si Schultz no consiente darle la mano, ya que ningún contrato es legal hasta que ambas partes concuerdan de este modo lo posible del trato —lo cual remite a la obsesión de la caballerosidad en la América sureña, aquella capaz de darte latigazos sólo para exigirte el respeto debido; dar la mano o aceptar la hospitalidad forzada, tanto da — , en lo segundo se incide en el carácter propio de ésto primero: la pasión por todo lo francés, del uso de un lenguaje forzado e impostado por parte de alguien que dice amar lo francés pero desconoce todo sobre el idioma, incide en la obsesión particular del americano medio: el odio constante hacia la inexistencia de un recorrido histórico de su idioma. El estadounidense medio carece de un horizonte mítico cultural al cual asomarse; Django es Sigfrido, para los europeos, y Shaft, para los afroamericanos, pero no remite a nada en tanto se sea norteamericano. He ahí el juego.
Schultz enseña a Django como relacionarse con el mundo a través del habla, entendiendo aquí por habla no sólo el lenguaje, sino también la extensión propia del modo de relacionarse el ser con el mundo, y en ese enseñar construye además la posibilidad del conocimiento de un horizonte mitológico al cual Django puede remitirse en tanto originario; si Django es un héroe es porque se mueve dentro de la lógica de un mundo de héroes, el horizonte de sentido mítico europeo, en vez de moverse dentro de la lógica de un mundo utilitarista, el horizonte de sentido mítico anglosajón: el afroamericano medio es el auténtico perpetrador de un horizonte de sentido mítico à la Europa —lo cual no sólo se ve en la blaxploitation, sino también en toda la imagineria espacial del funk en los 80’s; cuando un afroamericano dice venir del espacio lo hace por mitología, cuando lo hace un americano blanco lo hace por mercadotecnia.
Como el americano medio carece de un horizonte mítico al cual remitir su experiencia, lo que hace Tarantino es hacer del doble giro la experiencia ulterior de la película: el americano entenderá la problemática de la esclavitud por un hecho inmediato, por todo aquello que remite específicamente a su experiencia inmediata; el afroamericano entenderá la problemática de la esclavitud no sólo como hecho inmediato, sino como crítica social particular: la abolición de la esclavitud necesariamente debe darse de dentro a afuera: toda emancipación debe acontecer en la búsqueda de su propia emancipación —y he ahí que Django masacre de forma particularmente brutal a Stephen mientras no hace nada al resto de negros esclavizados, pues él reproduce conscientemente los mecanismos de poder que les oprimen: el hace de su situación pura utilidad — ; el europeo medio entenderá la historia desde su horizonte mítico, desde aquello que le es propio en referencia a su propia historia — Django Unchained conecta aquí con Inglorius Basterds: sólo la violencia divina, ridícula e hiperbólica, puede parar de forma efectiva la violencia mítica, dolorosa y fundamentada en un hipotético derecho histórico —lo cual se contempla a través de una decisión puramente estética: la violencia hacia los negros es descarnada y dolorosa, hacia los blancos festiva y exagerada; con una excepción: la muerte de Schultz, como la de los negros, es trágica: el que muere de forma heróica lo hace por situarse contra el poder — . Y, aun con todo, las tres lecturas remiten una visión común: el esclavismo es una condición cultural justificado en un horizonte mítico inexistente, en la excusa de los estadounidenses de su tiempo de que tenían un privilegio histórico/mítico sobre los negros; el americano medio se inventó, y aun hoy inventa, un horizonte mítico propio que no es más que su experiencia inmediata (y, por extensión, exclusivamente propia del yo) de las cosas.
La grandeza de Django Unchained es la capacidad de fusionar los horizontes míticos y darles continuidad: la mitología afroamericana y la europea se encuentran en la película en un espacio originario, en una especie de síntesis de horizontes míticos a través de la cual no se pretende establecer una realidad histórica tanto como una metáfora de su colisión. Y sólo bajo esta perspectiva se entiende por qué la crítica que hace hacia norteamerica es tan absolutamente demoledora, pues acusa al país de una absoluta incapacidad para generar una historia propia que vaya más allá de lo útil, de lo económico, de lo capital; se dejó de esclavizar a los negros porque era más rentable que fueran trabajadores, se emanciparon los negros en el momento que decidieron combatir la violencia mítica del utilitarismo con la violencia divina emanada desde aquellos códigos culturales auto-producidos por sí mismos. La liberación es un proceso útil, la emancipación auténtica es un proceso a través del cual tomar de forma auténtica las riendas de la vida; el paso del esclavismo al trabajo asalariado no es un proceso a través del cual se dota de libertad a nadie, sino el paso de un estado de opresión activa hacia uno de opresión pasiva; la emancipación auténtica no ocurre hasta que no se toman las riendas de la propia existencia de forma radical, hasta que no se renuncia a la opresión desde dentro de uno mismo.
Django (afroamericano) es hijo de Django (europeo) sólo en la medida que el primero es la revisitación del mismo concepto que el primero, el mito de Sigfrido llevado hacia un nuevo horizonte mítico en colisión con un mundo que le es completamente ajeno para ser allí resignificado. O, lo que es lo mismo, sólo a través del círculo interpretativo uno puede volver a (re)fundar de forma constante las claves de la emancipación propias del horizonte mítico para un mundo que tiene una historia, y por ello siempre deviene en otro distinto.
