Todo lenguaje pertenece a sus hablantes. Una lectura de la obra primeriza de Haruki Murakami

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Existe cier­ta ob­se­sión con la fra­gi­li­dad del len­gua­je que no se co­rres­pon­de con la ex­pe­rien­cia em­pí­ri­ca. Como sa­be cual­quie­ra que tra­ba­je con pa­la­bras, el idio­ma es un en­te fle­xi­ble, en per­pe­tua evo­lu­ción; su vo­ca­bu­la­rio, gra­má­ti­ca u or­to­gra­fía es ca­paz de so­por­tar tra­duc­cio­nes, per­ver­sio­nes e, in­clu­so, no po­ca tor­tu­ra —co­mo nos de­mues­tra, prác­ti­ca­men­te de dia­rio, cual­quier acer­ca­mien­to, cul­to o po­pu­lar, ha­cia el uso que ha­cen sus ha­blan­tes de las pa­la­bras — , sin que por ello de­je de cum­plir su fun­ción pri­ma­ria: per­mi­tir la co­mu­ni­ca­ción en­tre in­di­vi­duos. Todo len­gua­je se de­be al uso de sus ha­blan­tes, por lo cual es ló­gi­co que evo­lu­cio­ne en pa­ra­le­lo a sus ne­ce­si­da­des: aquel len­gua­je que no es ca­paz de adap­tar­se a su con­tex­to aca­ba­rá sien­do des­pla­za­do por otro que sí lo sea.

Afirmar que Haruki Murakami en­tien­de la con­di­ción permea­ble del len­gua­je no es nin­gu­na bou­ta­de. O no só­lo. A fin de cuen­tas, don­de los de­fen­so­res de la pu­re­za del len­gua­je se pre­ten­den cen­so­res de los usos de la len­gua, Murakami se con­for­ma con es­cri­bir sin pon­ti­fi­car so­bre cuál de­be ser el uso co­rrec­to del len­gua­je. Y si bien bue­na par­te de la crí­ti­ca le des­pre­cia por no se­guir los cau­ces ca­nó­ni­cos de la al­ta li­te­ra­tu­ra, lec­to­res y crí­ti­cos más abier­tos a la ex­pe­ri­men­ta­ción ce­le­bran la apa­ri­ción de ca­da uno de sus li­bros. Pero, en ver­dad, ¿qué se le cri­ti­ca? No ser po­co li­te­ra­rio, sino de­ma­sia­do an­glo­sa­jón.

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Para nues­tra des­gra­cia, al leer­lo tra­du­ci­do, es im­po­si­ble juz­gar la prin­ci­pal ra­zón por la que en su país se di­ce que es de­ma­sia­do an­glo­sa­jón: que abu­sa del in­glés en sus es­cri­tos. Según sus tra­duc­to­res es cier­to, has­ta el pun­to de que ha­ce tal uso de neo­lo­gis­mos vía ka­ta­ka­na —al­fa­be­to ja­po­nés pa­ra trans­li­te­rar tér­mi­nos no‐japoneses— que en es­pa­ñol re­sul­ta­ría ri­dícu­lo po­ner tan­tos tér­mi­nos en in­glés. Eso no sig­ni­fi­ca que esa es­tra­te­gia no se adap­te bien al ja­po­nés. A di­fe­ren­cia del cas­te­llano, don­de o bien fa­go­ci­ta­mos tér­mi­nos de otros idio­mas o crea­mos nue­vos tér­mi­nos des­de raí­ces grie­gas, en ja­po­nés han de­ci­di­do to­mar el ca­mino de en me­dio co­gien­do pa­la­bras de con­cep­tos que no tie­nen di­rec­ta­men­te des­de otros idio­mas. Y da­da la he­ge­mo­nía cul­tu­ral es­ta­dou­ni­den­se, es ló­gi­co que es­tos prés­ta­mos lin­güís­ti­cos ven­gan del in­glés. De es­te mo­do, la pri­me­ra crí­ti­ca que se le ha­ce, ya ca­re­ce de sen­ti­do: Murakami no ha­ce más que re­tra­tar có­mo se co­mu­ni­can, có­mo in­ter­ac­túan con el mun­do, los ja­po­ne­ses de nues­tro tiem­po. Algo que no es es­tra­po­la­ble, ni ha­ce fal­ta que lo sea, a nin­gún otro idio­ma.

Admitiendo ya no la im­po­si­bi­li­dad de juz­gar­lo por ello, sino lo ab­sur­do de ha­cer­lo, la otra crí­ti­ca que se le sue­le ha­cer es que es un au­tor muy po­co ja­po­nés, don­de «po­co ja­po­nés» sig­ni­fi­ca que no ha­bla de las cues­tio­nes esen­cia­les que el co­lo­nia­lis­mo le ha ad­ju­di­ca­do a la cul­tu­ra ja­po­ne­sa: sus­hi, geis­has, sa­mu­ráis. Tal vez el mon­te Fuji. Un tono poé­ti­co de ecos es­pi­ri­tua­les en lo mun­dano. Nada más. En tan­to vi­vi­mos en un mun­do glo­ba­li­za­do, don­de la cul­tu­ra pop atra­vie­sa to­da po­si­ble fron­te­ra, las re­fe­ren­cias ne­ta­men­te ni­po­nas tie­nen el mis­mo gra­do de fa­mi­lia­ri­dad pa­ra un lec­tor ja­po­nés que las re­fe­ren­cias an­glo­sa­jo­nas: el ja­po­nés me­dio es­tá tan fa­mi­lia­ri­za­do con Flower Travellin” Band co­mo con Led Zeppelin. En otras pa­la­bras, Murakami no se ajus­ta al re­la­to que Occidente ha crea­do so­bre lo que es Japón, sino a lo que es Japón. Algo que re­sul­ta par­ti­cu­lar­men­te san­gran­te si, ade­más, con­si­de­ra­mos que la ima­gen que in­ten­ta trans­mi­tir al ex­te­rior su país pa­sa por una com­bi­na­ción de una tra­di­ción cul­tu­ral mi­le­na­ria (sus­hi, geis­has y sa­mu­ráis, pe­ro tam­bién ukiyo‐e, ka­bu­ki, noh y li­te­ra­tu­ra) con un uni­ver­so es­té­ti­co ultra‐pop (j‐pop, ani­me, do­ra­mas, ci­ne, mo­da y tec­no­lo­gía), ha­cien­do de Murakami no só­lo un au­tor muy ja­po­nés —por más re­fe­ren­cias an­glo­sa­jo­nas que gas­te — , sino tam­bién un au­tor que ha sa­bi­do ade­lan­tar­se vein­te o trein­ta años al au­ge icó­ni­co de su país. Al soft po­wer im­pues­to por Cool Japan. Y eso es al­go que nos de­mues­tra ya en sus dos pri­me­ras no­ve­las, pu­bli­ca­das en España en un úni­co vo­lu­men.

Ya en Escucha la can­ción del vien­to, su pri­me­ra no­ve­la, en­con­tra­mos un es­ti­lo di­rec­to, cor­tan­te, que con­si­gue com­bi­nar sus cua­li­da­des más mun­da­nas con una at­mós­fe­ra ex­tra­va­gan­te que ja­más lle­ga a for­ma­li­zar­se en al­go con­cre­to. De al­gún mo­do, lo­gra re­tor­cer el len­gua­je sin de­for­mar­lo, adap­tán­do­lo pa­ra que si­ga sus in­ten­cio­nes de for­ma es­tric­ta. No al re­vés. Donde en los 80’s to­da­vía ha­bía mu­chos es­cri­to­res adap­tan­do sus in­ten­cio­nes al es­ti­lo li­te­ra­rio, re­sul­tan­do anacró­ni­cos in­clu­so pa­ra la épo­ca, Murakami eli­gió ha­cer que el len­gua­je co­bra­ra for­ma pa­ra na­rrar del mo­do en el que él que­ría. Para que la li­te­ra­tu­ra ha­bla­ra por él, no al re­vés.

Y lo con­si­guió.

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Lo con­si­guió, de he­cho, ha­cien­do al­go que ho­rro­ri­za­ría al pu­ris­ta me­dio: es­cri­bien­do el li­bro en in­glés pa­ra re­es­cri­bir­lo des­pués a tra­vés de la tra­duc­ción al ja­po­nés. De ese mo­do con­si­gue el es­ti­lo cor­tan­te, sin gran­des as­pa­vien­tos, li­mi­tan­do su len­gua­je al de un idio­ma que no es el su­yo; en in­glés no tie­ne tan­ta flui­dez co­mo en ja­po­nés, por lo cual su for­ma de es­truc­tu­rar la his­to­ria es más par­ca, pres­cin­dien­do por ne­ce­si­dad de cual­quier ar­ti­fi­cio. Eso no ex­clu­ye que ten­ga pro­ble­mas. La no­ve­la ado­le­ce de te­ner es­ca­sa o nu­la es­truc­tu­ra na­rra­ti­va, ser po­co más que una anéc­do­ta lar­ga con­ta­da con mu­chí­si­ma gra­cia, rit­mo y pre­cio­sis­mo —por­que aun­que imi­te el es­ti­lo se­co del in­glés, no tie­ne pro­ble­mas en per­mi­tir­se de vez en cuan­do un fra­seo al­go más mo­ro­so con ai­res à la F. Scott Fitzgerald—, pe­ro es al­go per­do­na­ble en tan­to es su pri­mer li­bro. Un pri­mer in­ten­to de des­ci­frar su pro­pio mun­do in­te­rior.

En Pinball 1973 es don­de en­con­tra­mos su pri­mer tex­to que me­re­ce ser lla­ma­do no­ve­la. Aunque al­go des­la­va­za­da, aquí ya en­con­tra­mos, ade­más de un per­fec­to pul­so poé­ti­co de ecos ni­po­nes, una es­truc­tu­ra bien me­di­da. Contada en dos tiem­pos, con dos per­so­na­jes en dos am­bien­tes di­fe­ren­tes, aun­que in­ter­re­la­cio­na­dos, na­rra una his­to­ria de amor que no de­ja de ser co­mo to­das las his­to­rias de amor: una his­to­ria de fan­tas­mas. En es­te ca­so el fan­tas­ma del idea­lis­mo, la ju­ven­tud y la ob­se­sión; el fan­tas­ma de aque­llo que pu­do ser, que de he­cho fue, pe­ro des­apa­re­ció sin mo­ti­vo al­guno. No la oda trá­gi­ca a los erro­res del pa­sa­do, sino al do­lor in­ter­mi­ten­te de los ac­ci­den­tes del co­ra­zón. O lo que es lo mis­mo, el me­lan­có­li­co va­gar del que se sa­be so­lo en el mun­do con sus re­cuer­dos.

Irónicamente, esos ecos de un do­lor le­jano, en­te­rra­do só­lo a me­dias, se pa­re­ce a las crí­ti­cas de sus de­trac­to­res. Añorando un mun­do que nun­ca ha exis­ti­do, cla­man­do por un pu­ris­mo que só­lo exis­te en el re­cuer­do, sien­ten un do­lor fan­tas­ma del cual cul­pan no a quien les cor­to el miem­bro, que fue el pa­so del tiem­po, sino a quien su­po vi­vir con la au­sen­cia. Y con ese ba­ga­je, Murakami cons­tru­ye su li­te­ra­tu­ra: no con el amar­gor de quien desea­ría vi­vir en el pa­sa­do, sino con la dul­ce nos­tal­gia de quien si­gue ade­lan­te per­si­guien­do la vi­da.

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