El quinto elemento, de Luc Besson
Aunque sea ya un lugar común al cual acudir cuando se habla de ciencia ficción, no deja de ser verdad que ésta no nos habla tanto del futuro de nuestra especie tanto como de nuestro presente más inmediato; a través de la fabulación, la mirada hacia el futuro posible nos sirve para resaltar y hacer más obvias las problemáticas propias de nuestro presente. Esto, a su vez, nos arroja dentro de una problemática aun mayor: toda ficción es siempre tanto un estar aquí (estar en nuestro presente, explicando lo que nos sucede) como un ir más allá del aquí (pues crea una significación propia personal: es también un mundo posible ajeno al nuestro). He ahí el interés radical que suscita en nosotros la ficción, pues siempre es una fuerza que nos permite superar nuestra realidad actual pero siempre permaneciendo en ésta.
En el caso de la onírica El quinto elemento este doble juego del ser propio de la película se dirime, precisamente, en las propias influencias de Luc Besson, el cual hereda tanto la estética como las inquietudes de la revista Heavy Metal. Es por ello que el mundo que crea a partir del rítmico devenir que sostiene a lo largo de la película se circunscribe dentro de un todo mayor que nos resulta profundamente familiar, pues todo cuanto desfila ante nuestra pantalla nos resulta familiar en tanto alude de forma constante hacia unos cánones anteriores; la película no deviene en universo por sí misma, es un universo con entidad propia porque, de hecho, hay referentes histórico-estéticos con los que comulga y conecta formando un mundo posible común. Como un universo propio que sobrepasa lo real actual, que deviene en su propia realidad, podríamos conjurar decenas de historias posibles de Heavy Metal como historias subsidiarias que ocurren en el mismo universo de la película pero en otro tiempo que complementan, a su vez, el metarelato al cual pertenece por sí misma. El interés capital que tiene como universo propio conectado, con el presente, con una historiografía real (nuestra) e imaginaria (de ellos) —considerando siempre que estos papeles se invertirían si de esto hablaran los personajes de ese otro mundo; si el padre Vito Cornelius estuviera escribiendo esto diría que nuestra realidad es lo imaginario mientras la suya es la real; toda realidad es dependiente del punto de vista interno — , es precisamente que, a pesar de aludir a hechos del presente, es también autónoma por sí misma: no necesita de nuestra realidad para existir.
¿Qué valor tiene esto para interpretar la película desde nuestra realidad?¿Qué nos dice la película sobre nuestro mundo? El de que sólo a partir de esa lectura podemos comprender que esa actividad de lo imaginario, de lo que nosotros llamamos imaginario o ficticio, podemos hacer una lectura válida de la realidad en sí; aun cuando ese mundo es ficticio y por tanto no es real (para nosotros), sí podría ser o haber sido real; la lectura que hagamos sobre nuestro presente será válida en tanto alude a un acontecimiento que entra dentro de los sucesos de lo posible. Todo cuanto extraigamos de ella como una realidad tangible, como discurso crítico, será algo aplicable a la realidad en tanto, como diría Cesar Vallejo, el artista absorbe y concatena las inquietudes sociales ambientes y las suyas propias individuales.
Una vez ya sumergidos de forma profunda dentro de la lógica propia de la película, todo se reduciría a la pregunta crítica que toda la humanidad se debe hacer después de la 2ª Guerra Mundial: ¿merece el ser humano seguir existiendo después de Auschwitz? Esta pregunta, que se caracteriza de forma constante a través de las vivencias personales de Leelo, el quinto elemento que deberá impedir que El Mal destruya todo cuanto existe en el mundo, será la única que cabrá hacerse tanto a lo largo de toda la película como, de facto, en nuestro presente desde 1945. Lo que aprende Leelo a lo largo del metraje no es sólo la historia del mundo, la lengua que se habla en el presente o la necesidad de que ella destruya el mal para defender a la humanidad, sino también que todo lo que encuentra en su odisea personal es también una lucha nebulosa entre las fuerzas del bien y del mal caracterizadas no por ser antagonistas absolutos —que también, pero sólo en tanto esos dos se caracterizan en Leelo y en el agujero negro-planeta que representa el mal último— sino por ser, precisamente, diferentes fuerzas luchando por recomponer su realidad, lo que consideran bueno desde su perspectiva. Aunque Leelo debe juzgar a la humanidad por valores absolutos de que supone su existencia en su totalidad, la realidad es que la humanidad en su conjunto no es más que una concatenación de inquietudes sociales ambientales y las propias de cada individuo en particular.
Cada personaje, o agrupación de personajes que actúan como si fueran uno sólo, caso de los mangalores, caracteriza ciertas formas propias de la humanidad. El caso del padre Vito Cornelius sería el de la representación del bien a toda costa, de los hombres buenos que hacen todo lo que sea necesario para alcanzar sus objetivos por extraños o difusos que estos les resulten: el bien debe triunfar sobre todas las cosas, a cualquier precio (la religión); en oposición, Jean-Baptiste Emanuel Zorg sería su opuesto quiral, aquel que es un reflejo contrario, pero no tanto porque glorifique su vida por el mal, sino por el hecho de que su concepción del bien es diametralmente opuesta a la suya: donde el padre Cornelius ve que la única manera de engendrar creación es a través de la creación, Zorg sólo concibe la posibilidad de creación desde una la lógica de la destrucción (el capitalismo). Del mismo modo los mangalores serían aquello que ha quedado desfasado, pues su completa reverencia hacia las formas rituales del pasado (el honor) queda completamente obsoleta ante la lógica imperante de un mundo que se define por el capitalismo desatado hasta sus últimas consecuencias. La relación que hay entre estos tres grupos es, precisamente, la de completa disharmonía entre ellos: ninguno aceptará la lógica de los otros en tanto todos ellos están ideologizados hasta un punto absurdo, sea dentro (Cornelius, Emanuel Zorg) o fuera (mangalores) de la cultura imperante; la cultura presente es la de un capital desgarrado, que necesita de la creación constante de nuevo sentido a cualquier precio y que no admite las ideas (como el honor) que impidan conseguir la constante creación de nuevos productos. Bajo estos ejemplos, la destrucción como creación sería el sentido último de nuestra cultura en general y de la humanidad en sí.
Bajo este paradigma Korben Dallas es el héroe absoluto de la historia en tanto es el hombre común enfrentado a una situación extraordinaria. Víctima de una guerra ideológica de la cual él no quiere saber nada, destruido por la lógica cultural de su propio presente, sólo en tanto se mantiene ajeno a la guerra supone una diferencia en esta; él no defiende ninguna idea a priori sobre el principio regidor de la humanidad por lo que su relación con Leelo es siempre desde su propia creencia persona. Es por ello que, cuando Leelo descubre que existe la guerra, como la humanidad se destruye entre sí —y, de hecho, no se merece su propia salvación para que se maten entre sí — , él es el único que tiene una significación extra-ideológica para hacerle entender por qué la humanidad debe seguir existiendo: el amor. Si la humanidad tiene un sentido más allá de la destrucción, si se puede seguir teniendo fe en el hombre después de Auschwitz, es porque el amor sigue inundando de forma sistemática toda creación y sentido que acontece en el mundo. Existe una fuente de creación humana que no pasa necesariamente por la destrucción —como de hecho si ocurría en la religión, el capitalismo o el honor— y, por lo tanto, siempre queda una esperanza de redención para la humanidad: el paradigma último de la humanidad no es necesariamente la destrucción, pues también puede serlo el amor.
En tanto la película se nos muestra como proyección posible de nuestro futuro, se circunscribe dentro de una realidad tangible y familiar para nosotros, la metáfora del quinto elemento nos ayuda a vislumbrar esta realidad al respecto de la humanidad. En sus casi dos horas, además de un delicioso ejercicio estético y una aventura mucho más que divertida, plasma dentro de sí uno de los ejercicios teóricos de realidad más profundos, sistemáticos e inteligentes que nos ha dado nunca el cine (o cualquier otra forma artística, cultural o teórica) al respecto de como pensar al hombre después de que usara su racionalidad para exterminar en cadena a otros de su misma especie; el propósito último inesperado de El quinto elemento es su capacidad para enseñarnos algo sobre nosotros a partir de aquellos que podrían ser aquí pero de hecho son más allá de aquí. El gran cine no nos habla sólo de otro mundo posible, sino que siempre nos habla de otro mundo posible lógico por sí mismo que, además, nos abre los ojos a través del metaforismo sobre nuestro propio ser-aquí en el mundo.
