se puede conocer el mundo a través de sus corazones

Tokyo!, de Michel Gondry, Leos Carax y Joon-ho Bong

¿Se pue­de ha­cer una fe­no­me­no­lo­gía sen­ti­men­tal, una psi­co­geo­gra­fía de los sen­ti­mien­tos, de un lu­gar en el que ja­más se ha es­ta­do y, en reali­dad, no se co­no­ce de for­ma pro­fun­da? Si nos ape­ga­mos a la tra­di­ción más pseudo-realista, por no de­cir or­to­do­xa, la res­pues­ta se­ría con­tun­den­te­men­te ne­ga­ti­va: es im­po­si­ble ha­blar de aque­llo que no se co­no­ce; só­lo la mi­ra­da que cons­tru­ye el lu­gar pue­de de­fi­nir el ima­gi­na­rio real de ese lu­gar. Esto ob­via­ría cual­quier no­ción de ima­gi­na­ción que nos da­ría la ca­pa­ci­dad de trans­po­si­ción, de po­ner­se en el lu­gar de otro fí­si­ca­men­te sin es­tar­lo real­men­te, lo cual eli­mi­na­ría cual­quier po­si­bi­li­dad de que la ima­gi­na­ción sea al­go sus­tan­cial­men­te real. Pero si con­si­de­ra­mos que el ar­te de­be ser un ir más allá de lo real, un ha­cer pre­sen­te que hay más allá de la pri­me­ra pa­ti­na in­ma­nen­tis­ta del mun­do, en­ton­ces es per­fec­ta­men­te ló­gi­co ha­blar de lu­ga­res que ja­más se han vis­to pa­ra in­ten­tar iden­ti­fi­car una fe­no­me­no­lo­gía en ellos. Aunque só­lo sea por una in­ma­nen­cia co­mún del pensamiento.

No se­ría des­ca­be­lla­do en tal ca­so que con una com­bi­na­ción de lo sa­bi­do so­bre ese lu­gar y las ideas cons­tan­tes que se dan más o me­nos en co­mún en to­dos los hom­bres se pue­da con­for­mar una mí­me­sis de reali­dad sus­tan­cial­men­te real que sea fic­ción pe­ro re­pre­sen­te la reali­dad. Más aun si es una ur­be con tan­ta car­ga sim­bó­li­ca co­mo lo es Tokyo.

I

El ima­gi­na­rio de Michel Gondry siem­pre se sos­tie­ne ba­jo la pre­mi­sa de que es un ir más allá de to­da no­ción de reali­dad con­sus­tan­cial que, sin em­bar­go, edi­fi­ca me­ta­fó­ri­cas re­la­cio­nes con esa reali­dad mis­ma. Su apor­ta­ción pa­ra la pe­lí­cu­la, el frag­men­to Interior Design, no es una ex­cep­ción al na­rrar­nos la de­sin­te­gra­ción de una jo­ven pa­re­ja en la que ella sien­te co­mo to­dos los de­más la des­pre­cian por no te­ner am­bi­ción al­gu­na. El tono me­lan­có­li­co y ca­tas­tro­fis­ta que aca­ba tor­nán­do­se en pu­ra fan­ta­sía ‑el cual se­rá la cons­tan­te re­gi­do­ra en to­da la pe­lí­cu­la y no só­lo en la obra de Gondry- ha­ce de és­te frag­men­to un pe­cu­liar cuen­to de ha­das a la in­ver­sa; no hay una trans­for­ma­ción de una si­tua­ción sen­ti­men­tal­men­te pu­ni­ble a una idea­li­za­ción so­cial de la situación.

Si la pro­ta­go­nis­ta, Hiroko, es des­gra­cia­da jun­to con su no­vio o su ami­ga, que la quie­ren pe­ro no apre­cian su inac­ción cons­tan­te, no en­con­tra­rá la for­ma de cam­biar pa­ra ajus­tar­se a Lo que de­be ser® (es­truc­tu­ra clá­si­ca de los cuen­tos) sino que tran­si­ta­rá ha­cia una acep­ta­ción de sí mis­ma tal y co­mo es. Aunque lo que sea es una si­lla. He ahí que la trans­for­ma­ción kaf­kia­na, el con­ver­tir­se en al­go que no se es, le­jos de ser una des­gra­cia se con­vier­te en la vi­da ideal de Hiroko: ella es una con­di­ción ob­je­tual­men­te pa­ra­le­la del ob­je­to si­lla; ella es objeto-silla.

II

El seg­men­to de Leos Carax se de­fi­ne co­mo in­ver­sión cau­sal del de Gondry: si en el an­te­rior ha­bía acep­ta­ción y una cre­cien­te fan­ta­sía des­de la me­lan­co­lía en Merde, nom­bre del seg­men­to y de su pro­ta­go­nis­ta, la pre­mi­sa es su ab­so­lu­ta ne­ga­ción y una cre­cien­te me­lan­co­lía des­de su fan­ta­sía. Y es así por­que Merde odia vis­ce­ral­men­te la hu­ma­ni­dad y a los ja­po­ne­ses; por­que ti­ra gra­na­das por las ca­lles de Tokyo, pro­du­cien­do va­rias muer­tes; por­que es juz­ga­do y con­de­na­do a muer­te; por­que ama la vi­da pe­ro su Dios le po­ne a prue­ba po­nién­do­lo don­de se en­cuen­tran sus peo­res enemigos.

Aquí no hay acep­ta­ción de la mons­truo­si­dad, pues Merde ya se acep­ta de en­tra­da y los ja­po­ne­ses ja­más lo acep­ta­rán, ya que la mons­truo­si­dad co­rre en am­bos la­dos. Como una pe­que­ña obra del tea­tro del ab­sur­do la muer­te es la mo­ne­da de cam­bio en un en­torno es­qui­zo­fré­ni­co, con una so­cie­dad en fa­vor y en con­tra de Merde, que es in­ca­paz de acep­tar la di­fe­ren­cia ra­di­cal; es una lu­cha del or­den, de la so­cie­dad hu­ma­na, con­tra el caos, la na­tu­ra­le­za des­ata­da. Es por ello que Merde, el duen­de ma­ligno de­fi­ni­ti­vo, vi­ve pa­ra sem­brar el caos fí­si­co (el lan­za­mien­to de gra­na­das en mi­tad de la ciu­dad), men­tal (el uso de un len­gua­je com­ple­ta­men­te di­fe­ren­te a cual­quie­ra co­no­ci­do) y mo­ral (sal­tar­se cual­quier ti­po de con­ven­ción so­cial, cons­tan­te­men­te, por la to­re­ra). Merde ama la vi­da co­mo el zen que se ob­ser­va en la mier­da pi­so­tea­da por los animales.

Pero es que Merde, el ge­nio ma­ligno, no de­ja de ser una re­pre­sen­ta­ción de Leos Carax. Travieso, ma­ligno y tram­po­so es el di­rec­tor el que jue­ga cons­tan­te­men­te con los ob­je­tos de nues­tro or­de­na­mien­to psi­co­so­cial tras­to­cán­do­los y po­nién­do­nos al lí­mi­te: ¿es­tá bien de­fen­der a un ase­sino de masas?¿y lo es­tá llo­rar por su eje­cu­ción? Esa es la ma­gia de Merde, el po­ner­nos al lí­mi­te del abis­mo pa­ra obli­gar­nos a mi­rar y, en­ton­ces, ver­nos re­fle­ja­dos en el abis­mo o ver co­mo la fan­ta­sía se cum­ple pa­ra se­guir ori­gen de caos en el mun­do. Porque el or­den es un he­cho pu­ra­men­te incidental.

III

Para aca­bar Joon-ho Bong se atre­ve con Shaking Tokyo pa­ra ofre­cer una te­sis que com­ple­men­ta y ani­qui­la la no­ción que sus dos com­pa­ñe­ros plan­tea­ban. Aquí un ma­du­ro hi­ki­ko­mo­ri se ena­mo­ra­rá de una re­par­ti­do­ra de piz­za ac­ci­den­tal­men­te du­ran­te un te­rre­mo­to que aso­la­rá la ciu­dad lo cual pro­du­ci­rá un cam­bio ra­di­cal en él, has­ta el pun­to de sa­lir de ca­sa. Pero cuan­do sa­le des­cu­bre que to­do el mun­do se ha con­ver­ti­do en un hi­ki­ko­mo­ri: ¿sa­le de ca­sa por el ena­mo­ra­mien­to que ha sen­ti­do por la mu­cha­cha o por la no­ción de que ne­ce­si­ta ser el con­tra­rio cons­tan­te de la no­ción de nor­ma­li­dad del mun­do? No im­por­ta. Y no im­por­ta por­que el te­rre­mo­to, el tem­blor equi­va­len­te al que se pro­du­cen en las ro­di­llas con el amor de la pe­ti­te mort, pro­du­ce un cam­bio ra­di­cal de la con­cep­ción fí­si­ca del mundo.

Si el or­gas­mo nos pro­du­ce una pro­duc­ción abis­mal de en­dor­fi­nas que nos lle­van ha­cia una ma­yor in­ti­mi­dad con la per­so­na al la­do el te­rre­mo­to pro­du­ce que las per­so­nas sien­tan esa afi­ni­dad ha­cia sus ob­je­tos cer­ca­nos in­ma­nen­tes, sus ca­sas o la chi­ca ¿cy­borg? que tie­nes de­lan­te. Es por ello que to­dos se en­cie­rran en sus ca­sas, en cier­to mo­do por te­mor a que un te­rre­mo­to ‑un he­cho anti-natural a su per­cep­ción del mundo- les ani­qui­le, por ese tem­blor que ha arre­ba­ta­do el mun­do; ese or­gas­mo cós­mi­co que es­tre­me­ció la reali­dad. Y por ello el hi­ki­ko­mo­ri sa­le de ca­sa, tie­ne ma­yor ne­ce­si­dad de es­tar con ese ob­je­to ama­do que le hi­zo es­tre­me­cer (la chi­ca) que con el ob­je­to ama­do in­ma­nen­te pri­me­ro (la ca­sa), y cuan­do el te­rre­mo­to se re­pi­te y to­dos es­tán en la ca­lle, y ellos dos jun­tos, es cuan­do se pro­du­ce esa nue­va res­ti­tu­ción de las afi­ni­da­des na­tu­ra­les del mun­do. La chi­ca se ena­mo­ra del chi­co, las per­so­nas vuel­ven a la ca­lle y el es­tre­me­ci­mien­to del mun­do fue un he­cho ra­di­cal tan­to aquí co­mo en el Japón del si­glo XXI.