The Sky Was Pink

Autor: Álvaro Arbonés

  • crisis adolescente = accidente mimético

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    En la re­pre­sen­ta­ción siem­pre hay un ca­mino pe­li­gro­so pe­ro efec­ti­vo pa­ra con­se­guir un triun­fo in­me­dia­to, aun­que no ne­ce­sa­ria­men­te fá­cil: la mí­me­sis de la reali­dad. Si los ar­tis­tas de la an­ti­güe­dad par­tían de una mí­me­sis de la na­tu­ra­le­za no tar­da­rían mu­cho en adop­tar es­ta pre­sun­ción mi­mé­ti­ca tam­bién al tra­ba­jo de sus com­pa­ñe­ros; a par­tir del tra­ba­jo de otros edi­fi­ca­ban y me­jo­ra­ban el tra­ba­jo pro­pio. El pro­ble­ma es que sino hay una me­jo­ra sus­tan­cial del ori­gi­nal, una apor­ta­ción sig­ni­fi­ca­ti­va de la mi­ra­da pro­pia, só­lo que­da una me­ra des­vir­tua­ción de los re­fe­ren­tes. Justo lo que ha­cen Digitalism en I Love You, Dude.

    Con su clá­si­co elec­tro­pop re­con­ver­ti­do ha­cia cam­pos más cer­ca­nos de la elec­tró­ni­ca que del rock hil­va­nan diez can­cio­nes con po­co o nin­gu­na co­ne­xión en­tre sí en un ejer­ci­cio fú­til de co­pia de so­ni­dos; no hay na­da ni mí­ni­ma­men­te per­so­nal pues to­do aca­ba por ser la mí­me­sis de un gru­po an­te­rior. Sólo con­si­guen hil­va­nar en un dis­cur­so cohe­ren­te, más cer­cano a al­go que se pue­da con­si­de­rar pro­pio, una can­ción, 2 Hearts, al do­tar­la de una con­no­ta­ción dis­cur­si­va pro­pia que sub­ya­ce tras la evi­den­te fuen­te de ins­pi­ra­ción: aun cuan­do la can­ción pa­re­ce un des­car­te de Empire of the Sun le dan el su­fi­cien­te ca­rác­ter per­so­nal co­mo pa­ra ser una edi­fi­ca­ción que les es pro­pia. El pro­ble­ma es que el res­to de can­cio­nes, muy le­jos de en­con­trar esa auto-conciencia, se hun­di­rán en un ena­je­na­mien­to de sí al no ser más que bur­das co­pias de otros gru­pos ba­sa­dos en in­ter­mi­ten­tes loops con­ti­nuos. Desde su ma­cha­cón, re­pe­ti­ti­vo y ca­ren­te de to­do en­can­to sin­gle, Blitz, has­ta el in­ten­to de aco­tar un ochen­te­ris­mo más pro­pio de Zombi que de ellos en Miami Showdown po­de­mos ver el sus­tan­cial pro­ble­ma del gru­po a lo lar­go de to­do el tra­ba­jo: só­lo sa­ben prac­ti­car una mí­me­sis pue­ril, ca­ren­te de to­da sig­ni­fi­ca­ción, por­que no tie­nen na­da más que ex­pre­sar; ca­re­cen de cual­quier ac­ti­tud dis­cur­si­va o es­ti­lís­ti­ca pro­pia. Pero an­te eso, na­da se pue­de hacer.

    La mi­tad del gru­po, Jens Moelle, afir­ma­ría que “las can­cio­nes de Digitalism co­mo sim­ples ca­pí­tu­los de una com­ple­ja no­ve­la so­bre la in­ter­ac­ción so­cial y la atrac­ción.” lo cual no só­lo no es ver­dad sino que ade­más es men­ti­ra; pa­ra po­der edi­fi­car un ac­to dis­cur­si­vo que se con­si­de­ra co­mo per­so­nal an­tes de­bes te­ner una voz pro­pia, no só­lo ha­blar a tra­vés de las pres­ta­das. Por eso I Love You, Dude co­mo Idealism es un dis­co pue­ril y, lo peor de to­do, ca­ren­te de cual­quier per­so­na­li­dad. Y pue­do dis­cul­par la au­sen­cia de ori­gi­na­li­dad, pe­ro ja­más la au­sen­cia de la voz discursiva.

  • quítate la piel para dejar ver tus flujos

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    El pro­ble­ma de la iden­ti­dad siem­pre es­tá ahí pre­sen­te, to­dos nos aca­ba­mos en­fren­tan­do en cier­to mo­men­to a la di­cho­sa com­pa­ra­ción de “se pa­re­ce a lo que ha­ce x”, don­de x se­gu­ra­men­te es al­guien con quien no co­rres­pon­da­mos nin­gún pa­ra­le­lis­mo. Así en el ci­ne es­ta­mos har­tos de ver “el nue­vo x” que la crí­ti­ca nos in­tro­du­ce en la gar­gan­ta con tan­tí­si­mo gus­to pa­ra sí mis­mos; con su par­ti­cu­lar ig­no­ran­cia. Por eso Katsuhito Ishii su­fre el ser el nue­vo Quentin Tarantino ja­po­nés, co­sa que de­mues­tra so­bra­da­men­te no ser en Shark Skin Man and Peach Hip Girl.

    Kuroo Samehada, un siem­pre ge­nial Tadanobu Asano, es un ya­ku­za que ha ro­ba­do un mi­llón de ye­nes lo cual pro­vo­ca el leit mo­tiv de la pe­lí­cu­la: una hui­da de­sen­fre­na­da de un clan de ya­ku­zas que van des­de un yon­ki re­cién sa­li­do de Barranquillas has­ta va­rios ase­si­nos es­tan­ca­dos en la peor eta­pa del glam rock; to­do ello sin con­tar con su je­fe, Sawada, un ex­per­to en cu­chi­llos co­lec­cio­nis­ta de posters. A su vez co­no­ce­re­mos la hui­da de Toshiko Momojiri, una jo­ven que har­ta de los abu­sos y pa­li­zas por par­te de su tío hu­ye de ca­sa. No co­rre­rá ella una me­jor suer­te ya que ten­drá que huir de uno de los hom­bres de con­fian­za de su tío, un ase­sino ama­teur que se cree ro­bot con ten­den­cias ho­mo­se­xua­les. Cuando am­bos fu­gi­ti­vos cho­quen ten­drán que huir jun­tos ca­si co­mo por ne­ce­si­dad, in­ca­pa­ces de se­pa­rar­se el uno del otro; con es­to ar­ti­cu­lan el pro­pio sub­tex­to de la pe­lí­cu­la: una per­ver­sión de las co­me­dias ro­mán­ti­cas lle­va­das a tra­vés del pris­ma de una his­to­ria ca­nó­ni­ca de ya­ku­zas. En una es­pi­ral de lo­cu­ra as­cen­den­te van sur­gien­do di­fe­ren­tes re­la­cio­nes amo­ro­sas, en­tre­cru­zán­do­se los in­tere­ses, es­ta­llan­do al fi­nal to­das las pa­sio­nes prohi­bi­das cons­ti­tui­das a lo lar­go del me­tra­je. Con mu­cha sor­na Ishii nos ofre­ce la mues­tra úl­ti­ma de amor en un mun­do don­de to­das las per­so­nas tie­ne un ar­ma car­ga­da ba­jo la al­moha­da: ma­tar a to­dos tus enemigos.

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  • con humor, las hostias, placen más

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    El qué es el hu­mor es una pre­gun­ta con tan­tas po­si­bles res­pues­tas co­mo ar­gu­men­tos hu­mo­rís­ti­cos po­da­mos pen­sar o re­cor­dar; ja­más po­dría­mos de­fi­nir con exac­ti­tud to­dos los me­ca­nis­mos de­trás de al­go tan com­ple­jo y po­co sis­te­má­ti­co co­mo el hu­mor. El es­tu­dio del hu­mor es la rea­li­za­ción del hu­mor mis­mo ya que es irre­so­lu­ble en su seno el he­cho de ha­cer reír de sa­ber co­mo se re­fle­ja el he­cho de reír. Nada más cer­cano en pro­pó­si­to que lo pre­ten­de (¡y con­si­gue!) el ex­ce­len­te fan­zi­ne ¡Caramba! coor­di­na­do por Manuel Bartual.

    Con una plan­ti­lla de co­la­bo­ra­do­res que qui­ta el hi­po és­te fan­zi­ne de aca­ba­do pro­fe­sio­nal y re­ga­los ines­pe­ra­dos co­mo car­ta de pre­sen­ta­ción, nos con­ce­de una con­ti­nua re­tahí­la de jue­gos, re-interpretaciones y teo­rías del hu­mor; un diá­lo­go in­ter­tex­tual sin ale­jar nun­ca la vis­ta de su ob­je­ti­vo: ha­cer­nos reír a car­ca­ja­das. Con una se­rie de al­ti­ba­jos, co­sa co­mún en cual­quier obra de au­to­ría múl­ti­ple, se va mo­vien­do en­tre la ac­tua­li­za­ción de chis­tes an­ti­guos ‑con men­ción ho­no­rí­fi­ca por la ge­nia­li­dad que con­si­gue Monteys con el chis­te de «Van un ale­mán, un fran­cés y un es­pa­ñol…»- y la ex­pli­ca­ción de los có­di­gos que se en­cuen­tran tras el hu­mor. En és­te se­gun­do ca­so en­con­tra­mos ex­pli­ca­cio­nes chis­to­sas, ro­zan­do in­clu­so lo ri­dícu­lo, pe­ro que siem­pre aca­ban en el mis­mo pun­to: el hu­mor co­mo un he­cho sub­ver­si­vo; una he­rra­mien­ta pa­ra he­rir las sen­si­bi­li­da­des que es­tán de­ma­sia­do a flor de piel pa­ra ser con­ve­nien­tes. He ahí el ma­yor va­lor de ¡Caramba!, en reali­dad to­das las his­to­rias aca­ban na­rrán­do­nos co­mo a tra­vés del hu­mor po­de­mos cri­ti­car las con­ven­cio­nes so­cia­les im­pues­tas. Y si no nos da­mos cuen­ta es por­que, sim­ple y lla­na­men­te, es­ta­mos de­ma­sia­do ocu­pa­dos riéndonos.

    Desde los már­ge­nes nos lle­ga una so­no­ra bo­fe­ta­da que cam­bia al­go a to­dos los ni­ve­les; cam­bio la for­ma de dis­tri­bu­ción, cam­bia las for­mas del hu­mor y cam­bia, por su­pues­to, nues­tra for­ma de ver el mun­do. Llegando un pa­so más allá de lo que se ha­bía lle­ga­do has­ta aho­ra mi­me­ti­zan con res­pec­to de su dis­cur­so el me­dio mis­mo: la teo­ría del hu­mor se en­cie­rra en la prác­ti­ca co­mún del mis­mo. Ríanse por fa­vor, aun­que ha­cer­lo pro­duz­ca arru­gas tam­bién con­fie­re au­tén­ti­ca sa­lud social.

  • el retrato como la plasmación cartográfica de un corte de sedimentación

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    El mun­do de la bur­gue­sía es un mun­do de apa­rien­cias tan frá­gi­les co­mo men­ti­ro­sas; cual­quier mí­ni­mo so­plo de un flu­jo di­ver­gen­te pue­de ras­gar los tos­cos biom­bos de la su­pe­rio­ri­dad de cla­se. Todos, en cuan­to hu­ma­nos, cae­mos en el te­rreno de los de­seos aun cuan­do no ten­ga­mos in­ten­ción de ello y, se­gu­ra­men­te más, cuan­do anhe­le­mos no de­jar­nos lle­var por és­tos. De las con­se­cuen­cias de los de­seos y, es­pe­cial­men­te, de su ne­ga­ción sa­be mu­cho Junichiro Tanizaki, co­mo nos de­mues­tra con su maes­tría ha­bi­tual en El Retrato de Shunkin.

    En es­ta nou­ve­lle Tanizaki nos na­rra la his­to­ria de Mozuya Koto, lla­ma­da Shunkin por su maes­tro de mú­si­ca, una be­lla y cul­ta mu­jer per­te­ne­cien­te a una aco­mo­da­da fa­mi­lia de Osaka. La ma­la for­tu­na ‑o qui­zás al­go más se­gún el narrador- la de­ja­rá cie­ga obli­gán­do­la a aban­do­nar su vo­ca­ción ar­tís­ti­ca, la dan­za, el úni­co ar­te don­de siem­pre di­jo ser una au­tén­ti­ca vir­tuo­sa; ha­cién­do­la cen­trar­se en sus ge­ne­ro­sas ap­ti­tu­des pa­ra el sha­mishem. Ahora bien, no to­do es­ta­rá per­di­do pa­ra ella, ya al tiem­po que pier­de su vis­ta se­rá aten­di­da amo­ro­sa­men­te por Sasuke, jo­ven sier­vo de la fa­mi­lia y dis­cí­pu­lo de Shunkin des­de ni­ños, cu­yo úni­co ob­je­ti­vo en la vi­da se­rá el de aten­der el más mí­ni­mo de sus de­seos; u ocul­ta­ción pa­ten­te de los mis­mos. Y es con él don­de co­mien­za la ver­da­de­ra his­to­ria, cuan­do el na­rra­dor nos va con­tan­do la vi­da de Shunkin siem­pre des­de la voz eter­na­men­te ena­mo­ra­da y ser­vi­cial de Sasuke. De és­te mo­do el na­rra­dor po­ne en cues­tión al­gu­nas de las afir­ma­cio­nes, par­ti­cu­lar­men­te lo que ata­ñe en la ce­gue­ra y el ata­que que su­frió Shunkin, pe­ro tam­bién dán­do­le cré­di­to a una reali­dad pa­ten­te: ella era una mu­jer de ca­rác­ter tal que allá don­de lle­ga­ra su voz en­con­tra­ría nue­vos enemi­gos que des­lu­cir. Entre la tor­men­to­sa re­la­ción de aman­tes ocul­ta ba­jo la for­ma de ser me­ros ama y cria­do, en una muy po­co ca­sual ana­lo­gía sa­do­ma­so­quis­ta, se irá en­tre­te­jien­do la his­to­ria de una mu­jer mal­di­ta de­ma­sia­do aban­do­na­da a sus de­seos cuan­do creía con­tro­lar­los to­dos ellos a la más ab­so­lu­ta per­fec­ción; siem­pre ba­jo el aten­to ver­bo cues­tio­na­dor del narrador.

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  • vivencias en la huída del continuo apocalipsis cotidiano

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    El es­ta­do na­tu­ral del ser hu­mano es di­ri­gir­se siem­pre ha­cia el ho­ri­zon­te sin mi­rar atrás; co­mo el hé­roe cre­pus­cu­lar de­be creer­se el úl­ti­mo de los de su cla­se di­ri­gién­do­se es­toi­co, pe­ro de­ci­di­do, ha­cia el si­guien­te pue­blo don­de ne­ce­si­ten de sus des­tre­zas an­ti­guas y su ho­nor ol­vi­da­do. Nada hay que le ate en el pa­sa­do, siem­pre se si­túa en un pre­sen­te con­ti­nuo. Y aho­ra mis­mo en la mú­si­ca no hay ma­yor hé­roe cre­pus­cu­lar que Bill Callahan co­mo nos de­mues­tra en su im­pres­cin­di­ble Apocalypse.

    Desprovisto de to­dos los re­mien­dos or­ques­ta­les, sal­vo al­gún des­te­llo de vio­li­nes pun­tual, que tien­den a po­blar su mú­si­ca nos en­con­tra­mos aquí un Callahan más so­brio, más in­tros­pec­ti­vo, re­tra­tán­do­nos to­do lo que hay de du­ro y en­can­ta­dor en la vi­da. Este via­je de auto-conocimiento ale­ja­do de las ca­rre­te­ras del de­sier­to y muy cer­ca de los la­zos que se crean en co­mu­ni­dad nos va des­gra­nan­do el co­mo se en­fren­ta con la co­ti­dia­ni­dad de la vi­da; co­mo acep­ta los mi­cro apo­ca­lip­sis exis­ten­cia­les que nos im­po­ne la so­cie­dad. Aquí no hay va­lo­res uni­ver­sa­les, que ten­gan un au­tén­ti­co va­lor en el co­ra­zón de un hom­bre bueno, pues só­lo en­con­tra­rán el gri­to deses­pe­ra­do de la ins­ti­tu­cio­na­li­za­ción de to­dos aque­llos va­lo­res edi­fi­can­tes. Por ello no nos ha­bla de amor, nos ha­bla del sa­cri­fi­cio del ma­tri­mo­nio, y tam­po­co nos ha­bla de jus­ti­cia, sino que nos ha­bla del ca­rác­ter egoís­ta de la gue­rra; re­tra­ta la so­cie­dad con­tem­po­rá­nea ‑aun cuan­do sa­be que siem­pre fue así- co­mo un lu­gar de so­le­dad pa­ra el ser cre­pus­cu­lar que vi­ve en tan­to por sus idea­les, sean cua­les sean es­tos, con­ver­ti­dos en he­rra­mien­tas de con­trol y ex­clu­sión so­cial. Pero no in­ten­ta huir ha­cia un pa­sa­do que, sa­be, en reali­dad ja­más exis­tió, si­gue ade­lan­te hu­yen­do de to­do aque­llo que le ha­ce ins­tau­rar­se co­mo una en­ti­dad pa­sa­da que só­lo pue­de vi­vir a tra­vés de un fé­rreo con­trol de sus de­seos. El apo­ca­lip­sis es el eterno re­torno de to­do aque­llo que nos in­ten­ta so­me­ter con los gri­lle­tes fan­tas­ma­les de la con­di­ción ne­ce­sa­ria.

    Entre to­da es­ta ra­bia y re­sen­ti­mien­to con­tra la so­cie­dad nos de­ja a so­las con la vi­sión de nues­tras ca­de­nas, nues­tros flu­jos mo­le­cu­la­res, que nos con­di­cio­nan ha­cia el fu­nes­to pasado-presente del cual el nos na­rra su eter­na hui­da. Pero nun­ca es tar­de pa­ra co­men­zar una hui­da eter­na, ¿que­rrás co­ger tu ca­ba­llo y acom­pa­ñar­me en un via­je con­ti­nuo ha­cia nin­gu­na par­te? Pero el do­lor y la frus­tra­ción, no es mía / per­te­ne­ce a la ga­na­de­ría, a tra­vés del valle.