Asedio interior del espacio interior. Sobre «La casa de hojas» de Mark Danielewski

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En al­gún mo­men­to pa­sa­do, Gaston Bachelard se per­ca­tó de una pe­cu­lia­ri­dad del es­pa­cio: el es­pa­cio in­te­rior siem­pre re­sul­ta de­ma­sia­do an­gos­to mien­tras el ex­te­rior siem­pre re­sul­ta des­me­di­do. O lo que es lo mis­mo, nos abu­rri­mos de lo co­no­ci­do pe­ro da­mos por he­cho lo in­com­pren­si­ble y pe­li­gro­so de lo por co­no­cer. Es ló­gi­co. Lo es no tan­to por­que nues­tro es­pa­cio in­te­rior sea an­gos­to, sino por lo con­tra­rio: el in­te­rior es siem­pre una ca­sa más gran­de que su ex­te­rior, por­que el úni­co hom­bre que es más plano en su men­te que lo que pue­de mos­trar sus ojos es­tá ya muer­to. Literal, o sim­bó­li­ca­men­te. Nuestro es­pa­cio in­te­rior siem­pre es el ex­te­rior pa­ra el otro, por eso lo que nun­ca pu­do vis­lum­brar Bachelard —o sí, só­lo dán­do­lo por en­ten­di­do— es que si afue­ra siem­pre es des­me­di­do, vi­vi­mos siem­pre afue­ra. Cuando ce­rra­mos las puer­tas de nues­tra ciu­da­de­las in­te­rior, es cuan­do co­mien­za el asedio.

Ese ase­dio bien po­dría de­no­mi­nar­se La ca­sa de ho­jas, por lo que tie­ne de ex­plo­ra­ción es­pa­cial la obra de Mark Danielewski. Como una fuer­za ines­ta­ble de pu­ra os­cu­ri­dad, des­tri­pa ese es­ta­do don­de cual­quier in­je­ren­cia de lo des­me­di­do no pue­de na­cer nun­ca del ex­te­rior; el mal na­ce del in­te­rior, el mal es el es­pa­cio in­te­rior: co­mo en cual­quier ase­dio, lo te­rro­rí­fi­co de La ca­sa de ho­jas no na­ce de la ame­na­za ex­te­rior —en el ca­so del li­bro, el hy­pe o el for­ma­to con el cual se nos pre­sen­ta— sino de las ten­sio­nes in­ter­nas que sur­gen a raíz del mis­mo —en el ca­so del li­bro, el con­te­ni­do es­tric­ta­men­te literario — .

Definir La ca­sa de ho­jas co­mo una no­ve­la de te­rror se­ría un error. Quizás —só­lo qui­zás: a ve­ces pa­ra lle­gar a lo co­rrec­to de­be­mos que vi­vi­sec­cio­nar el error— lo se­ría in­clu­so co­mo no­ve­la. Nuestra apro­xi­ma­ción más co­rrec­ta ha­cia ella se­ría en­ten­dién­do­la co­mo ar­te­fac­to, no ne­ce­sa­ria­men­te li­te­ra­rio, cu­ya iden­ti­dad po­dría de­fi­nir­se co­mo ju­gue­te pa­ra lec­to­res; del mis­mo mo­do que pa­re­ce un en­sa­yo o con­tie­ne poe­mas, no por ello ni en­sa­yo ni poe­ma­rio, su as­pec­to de no­ve­la se de­rrum­ba cuan­do se pien­sa la ex­pe­rien­cia de­sa­rro­lla­da en su in­te­rior; ló­gi­ca por la cual se de­rrui­ría in­clu­so la idea mis­ma de que sea libro. 

Su es­truc­tu­ra for­mal se sos­tie­ne ba­jo di­vi­sión irre­gu­lar, en la cual la ma­yor par­te de las oca­sio­nes pa­re­ce elec­ción for­za­da o pu­ra­men­te es­té­ti­ca —no en lo li­te­ra­rio, he­cho ad­mi­si­ble y de­sea­ble, sino en el di­se­ño: tie­ne in­te­rés co­mo jue­go, pe­ro no por­que apor­te na­da sus­tan­cial a la lec­tu­ra— en con­tra­po­si­ción con las oca­sio­nes que tie­ne un sen­ti­do den­tro de la pro­pia na­rra­ción. Es en es­tos se­gun­dos ca­sos cuan­do ara­ña, aun­que no al­can­ce, la ab­so­lu­ta ge­nia­li­dad —sien­do los que me­jor fun­cio­nan en di­se­ño aque­llos más pue­ri­les: cam­biar la orien­ta­ción de lec­tu­ra, ha­cien­do que el tex­to que­de bo­ca­ba­jo o in­ver­ti­do en una es­qui­na cuan­do Will Navidson es­tá per­di­do en el in­te­rior de la ca­sa, re­fuer­za en el lec­tor la sen­sa­ción que ex­pe­ri­men­ta el per­so­na­je: una con­fu­sión pro­fun­da fru­to no tan­to de la es­ca­sa fa­mi­lia­ri­dad de lo acon­te­ci­do, sino de lo con­tra­rio: la rup­tu­ra con lo fa­mi­liar; co­mo ve­re­mos, te­ma cen­tral de lo li­te­ra­rio de La ca­sa—. A su vez, aun­que he­re­da la que­ren­cia por las ci­tas de David Foster Wallace, ra­ra vez de­mues­tra su ge­nio: uti­li­za ci­tas co­mo fuen­te de in­for­ma­ción, co­mo chis­te in­clu­so, pe­ro su pre­ten­sión de pseudo-ensayo no de­ja de ser otro jue­go más del cual ha­ce ga­la el con­jun­to: ave­ri­guar cua­les ci­tas son ver­da­de­ras in­clu­so pa­re­cien­do chis­tes, o cua­les son fal­sas a pe­sar de su fac­ti­ble in­te­rés, es par­te de la ex­pe­rien­cia del mis­mo. Experiencia que bor­dea lo li­te­ra­rio. El pro­ble­ma es que dar­le ve­ro­si­mi­li­dad co­mo jue­go o co­mo en­sa­yo no sig­ni­fi­ca que le ha­ga nin­gún bien co­mo na­rra­ción, pro­vo­can­do así que al­gu­nos as­pec­tos sean me­ra­men­te irritantes.

Lo iró­ni­co, o tris­te, es que a me­nu­do su ca­riz ex­pe­ri­men­tal jue­ga con­tra lo na­rra­ti­vo. No ocu­rre en po­cas oca­sio­nes que cuan­do nos in­tere­sa sa­ber que ocu­rre con Johnny Truant —a tra­vés del cual se nos da el se­gun­do ni­vel de lec­tu­ra de la no­ve­la en for­ma de na­rra­ción auto-biográfica a tra­vés de ci­tas, con­fi­gu­rán­do­se co­mo el ex­pe­ri­men­to más cons­tan­te e in­tere­san­te de La ca­sa—, sal­ta de in­me­dia­to ha­cia los Navidson; del mis­mo mo­do, en el ejem­plo más dra­má­ti­co, nos aban­do­nan con el pri­me­ro cuan­do los se­gun­dos es­tán apun­to de desem­bo­car en la ca­tar­sis fi­nal de la no­ve­la: con ello la ac­ción se in­te­rrum­pe, de­ja de fluir y no po­de­mos sino afir­mar un «que te jo­dan Truant, pe­ro bien jo­di­do». Del mis­mo mo­do, el en­sa­yo de Zampanò —que sien­do la na­rra­ción en pri­mer ni­vel nos lle­ga ya in­ter­pre­ta­da de se­gun­da mano— des­tri­pa en ex­ce­so los acon­te­ci­mien­tos. Si bien es par­te esen­cial del ar­te­fac­to, la pie­dra ba­se del jue­go, es a par­tir de él que se sa­cri­fi­ca gran par­te de lo na­rra­ti­vo: en sus peo­res mo­men­tos, se des­tri­pa to­do po­si­ble sub­tex­to im­pi­dien­do cual­quier lec­tu­ra que no sea la del pro­pio au­tor —par­tien­do del he­cho de que to­do sub­tex­to pue­de ser re-interpretado y, por ex­ten­sión, no ago­ta esa lec­tu­ra el con­jun­to — ; en sus me­jo­res mo­men­tos, el en­sa­yo es el sub­tex­to. Sólo és­te se­gun­do ca­so nos interesa.

¿Agota la no­ve­la su pro­pia auto-interpretación? No, por­que Danielewski de­mues­tra más in­te­li­gen­cia de lo que el ex­te­rior nos pre­ten­de de­mos­trar: si exis­te un gran te­ma den­tro de la no­ve­la, ese es la fa­mi­lia. La ca­sa, una pro­yec­ción del es­pa­cio in­te­rior en el ex­te­rior, no de­ja de ser el mac­guf­fin a tra­vés del cual ha­blar de los au­tén­ti­cos pro­ble­mas su­bli­ma­dos de los per­so­na­jes: los Navidson, que bus­can ser una fa­mi­lia al mu­dar­se a una nue­va ca­sa que los ate­na­za y des­tru­ye des­de el in­te­rior; Johnny Truant, que ha te­ni­do mu­chas fa­mi­lias pa­ra nin­gu­na ha ani­da­do en su in­te­rior —crean­do un in­tere­san­te pa­ra­le­lis­mo en­tre am­bos tex­tos más allá de la ca­sa: los hi­jos de los Navidson son, en po­ten­cia, los Truant del fu­tu­ro — ; y Zampanò, que nun­ca ha co­no­ci­do fa­mi­lia alguna.

House of Leaves, li­bro que se pre­ten­de jue­go —que más allá de lo cu­rio­so, fue pa­ri­do ro­to — , re­sul­ta ser bro­ma fi­ni­ta que pre­ten­de ser li­bro: to­do el jue­go, el di­se­ño, los se­cre­tos, se en­ca­mi­nan ex­clu­si­va­men­te ha­cia el es­pa­cio interior-interior: la ca­sa no es más que un chis­te, una anéc­do­ta con la cual pe­ne­trar en la au­tén­ti­ca cues­tión que ocul­ta en su in­te­rior. «— Se abre el te­lón y sa­le una ca­sa que es más gran­de por den­tro que por fue­ra, ¿có­mo se lla­ma la pe­lí­cu­la? — Sólo en ca­sa». En tan­to no hay ca­sa, en tan­to cons­truc­to que pro­yec­ta el es­pa­cio in­te­rior, el úni­co pro­ta­go­nis­ta de la no­ve­la es Johnny Truant. Los de­más ni si­quie­ra exis­ten. Ni si­quie­ra tie­nen por qué exis­tir. Por eso su pre­sen­cia re­sul­ta ane­ja­da: ne­xo de unión en­tre his­to­rias, úni­ca co­ne­xión con lo real —por ex­ten­sión, tam­bién el úni­co que se nos pue­de mos­trar des­co­nec­ta­do del mis­mo— y uní­vo­ca fi­gu­ra mun­da­na. ¿Qué in­te­rés tie­ne su vi­da en el con­jun­to? A prio­ri, nin­gu­na; an­te lec­tu­ra aten­ta, to­do: no de­ja de ser una pro­yec­ción de las con­se­cuen­cias de la ca­sa de Ash Tree Lane: un ni­ño que ha te­ni­do que cre­cer sin fi­gu­ras pa­ter­nas; Truant es la ra­ra avis que na­ce de la obli­te­ra­ción de la re­gu­la­ri­dad en­tre es­pa­cios, de la dis­tan­cia en­tre el es­pa­cio ex­te­rior —el ho­gar, la fa­mi­lia que to­dos te­ne­mos de fac­to— y el es­pa­cio in­te­rior —la ca­sa, la fa­mi­lia que he­mos per­di­do o que nun­ca he­mos re­co­no­ci­do co­mo tal — . 

La ca­sa de ho­jas fun­cio­na cuan­do re­nun­cia al di­se­ño ex­te­rior pa­ra fi­jar­se en el di­se­ño in­te­rior; cuan­do re­nun­cia al as­pa­vien­to efec­tis­ta en fa­vor de la prác­ti­ca li­te­ra­ria. Su fun­ción se cir­cuns­cri­be en el es­pa­cio in­te­rior. Quizás la ca­sa sea Yggdrasil, ár­bol que sos­tie­ne el uni­ver­so hun­dien­do raí­ces en la tie­rra pa­ra ha­cer­lo en el cie­lo, pe­ro no de­ja de ser la ex­pe­rien­cia in­fi­ni­ta del mun­do, la ex­pe­rien­cia in­te­rior só­lo da­da en el in­di­vi­duo, la ex­pe­rien­cia in­có­mo­da de exis­tir en un mun­do que se­gui­ría exis­tien­do sin nosotros.

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