Monstruo metafórico o literal, monstruo se queda. Sobre «Monsters» de Gareth Edwards

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Es co­mún con­fun­dir sim­ple­za con sen­ci­llez. No por ser co­mún es po­si­ti­vo, mas al con­tra­rio, por co­mún es una la­cra que re­dun­da en lo vo­mi­ti­vo; la creen­cia que ha­cer al­go sen­ci­llo im­pli­ca la inexis­ten­cia de fon­do, de sub­tex­to, de­mues­tra co­mo ha ca­la­do la va­cui­dad en los vie­jos hue­sos del co­no­ci­mien­to. «Menos es me­nos» —nos di­cen. Al con­fron­tar una obra sen­ci­lla, que se jac­ta de po­der na­rrar co­sas di­fí­ci­les sin di­fi­cul­tad —lo que im­pli­ca, de fac­to, un pac­to con el lec­tor: lo que le aho­rra en re­dun­dan­cia de­be in­ver­tir­lo en re­fle­xión — , a ve­ces se cae en creer­la sim­ple, sin in­te­rés; tam­bién ocu­rre al con­tra­rio: al­gu­nos tex­tos am­pu­lo­sos son tra­ta­dos de com­ple­jos, co­mo si es­tu­vie­ran car­ga­dos de sig­ni­fi­ca­ción, cuan­do des­ar­ma­dos se nos mues­tran sim­ples: exis­te la con­vic­ción que só­lo a tra­vés de gran­de pa­la­bras, o de ex­pli­ca­cio­nes cla­ras, se nu­tre el au­tén­ti­co in­te­rés; sea así en lo poé­ti­co o en lo cien­tí­fi­co.

Monsters es una pe­lí­cu­la sen­ci­lla, que des­de su tí­tu­lo es trans­pa­ren­te en pre­mi­sas: mons­truos. No en­ga­ña. La úni­ca sor­pre­sa que se per­mi­te con­te­ner no es tan­to no ha­ber sor­pre­sas, co­mo ser una his­to­ria de amor; his­to­ria de amor en­tre dos per­so­nas de mun­dos opues­tos an­cla­dos en un uni­ver­so le­jano. Incluso cuan­do son mun­dos eco­nó­mi­cos, el uni­ver­so tan só­lo geo­grá­fi­co por po­lí­ti­co. Si to­da his­to­ria de amor es una his­to­ria de fan­tas­mas, co­mo de­cía David Foster Wallace, sa­bien­do que los fan­tas­mas son los mons­truo­sos re­fle­jos de una exis­ten­cia pa­sa­da, en­ton­ces Monsters no nos da me­nos de lo que nos ven­de, si no más: es una his­to­ria de aven­tu­ras, pe­ro tam­bién es una his­to­ria de amor. Todo ro­man­ce es un mons­truo de­sen­fre­na­do. Ahora bien, en tan­to el cho­que no es en­tre mun­dos sino en­tre uni­ver­sos, hay tam­bién un ter­cer trán­si­to en­tre di­men­sio­nes que nos lle­va­ría ha­cia una tra­ma po­lí­ti­ca. El tí­tu­lo es fran­co has­ta el pun­to de mar­car la di­fe­ren­cia por una «s», ya que nos ofre­ce más de una ti­po­lo­gía de mons­truo­si­dad: los mons­truos del amor, de la po­lí­ti­ca, de la na­tu­ra­le­za.

Historia de amor por­que to­da bús­que­da del ca­mino a ca­sa sir­ve co­mo ex­cu­sa pa­ra de­mos­trar­nos có­mo han aca­ba­do le­jos de sus ho­ga­res dos al­mas per­di­das, se­pa­ra­das de cual­quier co­ne­xión con lo real. Andrew Kaulder es­tá en México fo­to­gra­fian­do mons­truos no só­lo pa­ra pa­gar sus fac­tu­ras, sino pa­ra huir de su fra­ca­so en las re­la­cio­nes per­so­na­les: con un hi­jo al que ape­nas ve, la dis­tan­cia le anes­te­sia; Samantha Wynden, hi­ja del je­fe de Kaulder, es­tá atra­pa­da por vía com­pro­mi­so por un hom­bre al que no ama. ¿Cual es su mé­ri­to? Construir la his­to­ria sin ha­cer que los per­so­na­jes ex­pli­ci­ten sus sen­ti­mien­tos a tra­vés de mo­nó­lo­gos —lo cual ca­re­ce­ría de sen­ti­do, ya que ni con­ta­rían as­pec­tos tan ín­ti­mos de su vi­da en­tre des­co­no­ci­dos ni ten­drían por qué ser cons­cien­tes de ellos — , sino en pe­que­ñas ac­cio­nes cons­tan­tes; Wynder ocul­ta su ani­llo de com­pro­mi­so o se nie­ga a lla­mar a su pro­me­ti­do y Kaulder se afe­rra a su cá­ma­ra co­mo sím­bo­lo sen­ti­men­tal —la fo­to­gra­fía con­ge­la el pa­sa­do, evi­tan­do así to­da po­si­bi­li­dad de cam­bio — ; só­lo con­si­guen tras­cen­der su si­tua­ción cuan­do de­jan de afe­rrar­se a su pa­sa­do. Dejando de huir. He ahí que cuan­do ha­cen no­che en lo al­to de una pi­rá­mi­de se en­cien­da la chis­pa: no ne­ce­si­tan cá­ma­ra ni ani­llo de com­pro­mi­so, só­lo el uno al otro. Han tras­cen­di­do su re­clu­sión in­te­rior; ¿pa­ra qué fo­to­gra­fiar la no­che es­tre­lla­da pa­ra re­cor­dar­la cuan­do es­tá ahí mis­mo pa­ra dis­fru­tar­la?

Lo po­lí­ti­co se nos da en tan­to los mons­truos caen so­bre México; la ba­rre­ra que es­ta­ble­ce EEUU pa­ra con­te­ner a los otros, ba­rre­ra inú­til, ba­rre­ra que só­lo se quie­bra pa­ra sal­var a ciu­da­da­nos ame­ri­ca­nos, nos ha­ce evi­den­te que los mons­truos son los otros: los me­xi­ca­nos. Por eso que­dan aban­do­na­dos. La ba­rre­ra no es pa­ra man­te­ner se­gu­ros a los que es­tán den­tro, sino pa­ra man­te­ner en el ex­te­rior a quie­nes allí ha­bi­tan. No tie­ne fun­ción pa­ci­fi­ca­do­ra al­gu­na. El mu­ro sir­ve en­ton­ces pa­ra con­te­ner a los mons­truos (li­te­ral­men­te) pe­ro tam­bién pa­ra evi­tar que la cul­tu­ra bar­ba­ra, los me­xi­ca­nos, los mons­truos que allí ha­bi­tan, pe­ne­tren en la ci­vi­li­za­da po­lis ame­ri­ca­na (me­ta­fó­ri­ca­men­te).

¿Qué hay de aven­tu­ra en­ton­ces en la his­to­ria? Todo, ya que los mons­truos tam­bién son mons­truos; aun­que ape­nas sí apa­re­cen, ca­si más in­si­nua­dos que pre­sen­tes —cau­sa, y ben­di­ción, de un pre­su­pues­to exi­guo,— du­ran­te la ma­yor par­te del me­tra­je, su pre­sen­cia se ha­ce sen­tir: bien sea su pre­sen­cia o los efec­tos que tu­vo la mis­ma nos re­cuer­da siem­pre que cuan­do no ocu­rre na­da, no sig­ni­fi­ca que no pue­da ocu­rrir­lo. Pero los mons­truos tam­bién son las per­so­nas, los sen­ti­mien­tos, la im­po­si­bi­li­dad o la di­fi­cul­tad de con­ci­lia­ros: el amor es mons­truo que ha de­vo­ra­do la vi­da de sus pro­ta­go­nis­tas, no la in­va­sión de México por se­res ex­tra­te­rres­tres. Es el pa­sa­do al que se afe­rran en­ce­rrán­do­se so­bre sí mis­mos. También son mons­truos los que dan pie al cie­rre, cuan­do dos zan­cu­dos ten­ti­cu­la­res se jun­tan en la no­che en lo que bien po­dría ser un be­so o un abra­zo. Quizás al­go más. En cual­quier ca­so, có­pu­la: co­mo sím­bo­lo del amor, los mons­truos se mues­tran co­mo en­ti­da­des ca­pa­ces de ha­cer­se una acep­tán­do­se mu­tua­men­te co­mo un to­do con el otro. Amar es acep­tar al otro por lo que es, no por lo que po­dría o de­be­ría ser. Por eso in­clu­so la me­tá­fo­ra amo­ro­sa se tor­na aquí po­lí­ti­ca, ya que los mons­truos de­mues­tran un ca­mino de con­ci­lia­ción; no hay bár­ba­ros, no hay po­lis: la mu­ra­lla só­lo es el pro­fi­lác­ti­co que im­pi­de un pro­yec­to co­mún. Mutuo.

He ahí lo fas­ci­nan­te de la ope­ra pri­ma de Gareth Edwards. Renuncia al sen­ti­do uní­vo­co, car­gan­do los ges­tos, las mi­ra­das y las his­to­rias de un sub­tex­to que se dis­pa­ra en to­das di­rec­cio­nes; se en­tien­dan los mons­truos co­mo me­tá­fo­ras (po­lí­ti­cas o sen­ti­men­ta­les) o co­mo mons­truos li­te­ra­les, pe­ro no se ago­tan en sus in­ter­pre­ta­cio­nes. Hay mu­cho más allá. Es tal su sen­ci­llez, su buen gus­to pa­ra no abo­fe­tear al es­pec­ta­dor en la ca­ra con ma­ni­das pre­ten­sio­nes de tras­cen­den­ta­li­dad o so­fla­ma —a di­fe­ren­cia de lo sim­ple de Gravity, de Alfonso Cuarón—; a di­fe­ren­cia de lo so­bre­car­ga­do pa­ra su sim­ple­za de Distrito 9, de Neill Blomkamp—, que al es­pec­ta­dor ad­ve­ne­di­zo pue­de re­sul­tar­le va­cía de sig­ni­fi­ca­do, por sim­ple va­cía.

Nada sim­ple hay en Monsters, ya que no di­fe­ren­ciar sim­ple­za de sen­ci­llez de­mues­tra in­ca­pa­ci­dad só­lo en los ojos que mi­ran. Ojos que mi­ran, por­que di­fí­cil­men­te ob­ser­van, cuan­do no com­pren­den que lo sen­ci­llo es aque­llo que ocul­ta su va­lor en no ne­ce­si­tar ex­pli­ci­tar en ca­da pa­so aque­llo que nos desea de­cir.

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