Kiss Kiss, Bang Bang, de Shane Black
Los problemas de género en el sentido más contemporáneo posible, en la confrontación de las ideas de género que subyacen bajo una taxonomía biológica, son uno de los problemas que desarrolla Kiss Kiss, Bang Bang tanto en sus personajes como en su propia estética. La puesta en cuestión de los más esenciales roles de género, yendo incluso más allá de la concepción de rol de género meramente sexual, será el caballo de batalla que permitirá de una forma más exacta dejar entrar a las problemáticas sociales de nuestro tiempo en la película; si es diferente y va más allá de una irónica auto-consciencia, es precisamente por su capacidad de desestructurar los roles de género hacia un nuevo paradigma.
Desde una perspectiva feminista, incluso más que de género, Harmony Faith Lane es el personaje más (controvertidamente) interesante: una mujer con firmes ideas sobre la (des)igualdad —como nos demuestra cuando afirma que Santa Claus, una película de los 50’s, demuestra un terrible caso de racismo hacia la figura de Rudolph: los otros renos le quieren sólo por su nariz brillante, que sería equivalente al cliché de los blancos que sólo quieren al negro cuando descubren que es bueno jugando al baloncesto— pero que, sin embargo, no invoca a su respecto: se sabe más valioso como objeto que como individuo y, por extensión, no pasa nada porque un hombre le toque un pecho mientras la creía dormida. Esa contradicción del personaje, su sexualidad liberada que sería el sueño del protagonista de no ser porque éste ya no es un tipo duro y oscuro —tema para abordar dentro de un instante — , nos permite ver la contradicción esencial de cualquier figura femenina adaptada al pensamiento feminista avant la lettre: si está liberada sexualmente, puede caer en la cosificación; si reprime su sexualidad, se sitúa en un rol pre-contemporáneo — ¿la propuesta de Shane Black? Dinamitar el deseo.
El personaje de Harmony está supeditado en último termino al protagonista, al “pagafantas” Harry Lockhart, precisamente porque sólo en oposición a éste ella se convierte en algo más que un rol paródico: la femme fatale se convierte en una entidad por la cual sentirse atraído, pero que repele. Harry está en las antípodas de cumplir su rol de género, del hombre de acción que debe ser todo hombre; él es un ladrón de poca monta, con poca mano izquierda para las mujeres y aun peor ingenio capaz de dejarse conducir sin mediar engaño por una mujer. Simplemente porque ella se establece un rol más fuerte. Lo irónico de esta posición es que Harmony se convierte automáticamente en el «hombre» de la relación, si hablamos de roles tradicionales, mientras Harry se establece en un rol pasivo más propio de «mujer» en la tradición; ella se comporta como todo hombre cree que sería si fuera mujer, una despreocupada depredadora sexual cuya liberación consiste en hacer de su cuerpo un arma a partir del cual conseguir aquello que se desea o, en el peor de los casos, herramienta de gratificación del otro. La mujer como objeto sexual, es un rol de hombre. Porque sólo un hombre, alguien que asume el «rol hombre», puede creer que lo femenino consiste en mercantilizar el cuerpo propio.
Sólo a partir de aquí se podría entender por qué Harry asume un rol que deberíamos asumir como de «mujer», precisamente por lo que tiene de peripatético —recalco las comillas (« ») para determinar que se habla de un rol establecido por la sociedad, no de una visión empírico-naturalista de la realidad femenina y/o masculina — . Cuando el se desmorona y se echa a llorar en el casting en el cual ha caído por accidente, no deja de demostrar la posición antitética de lo que se espera de un hombre: ante la muerte de un amigo en combate —más aun: la muerte por un disparo de una mujer de mediana edad en bata— uno no llora, uno se ahoga en alcohol o en una lluvia imposible de hostias. Ante una situación común, donde Harry llora, Harmony se determina en búsqueda de venganza; los roles se invierten, y la ironía se vuelve más cruda.
En el sentido más marcado de los roles como sexualidad, la escena más importante de la película se encontraría en la tortura a la cual someten en un momento dado a Harry y «Gay» Perry van Shrike. Mientras al primero le electrocutan con unas pinzas conectadas directamente en su escroto —lo cual no deja de ser una simulación de castración, la denegación de su hombría — , el segundo provoca al torturador haciéndole insinuaciones al respecto de su homosexualidad; aquí los roles del «hombre-hombre» y el «hombre-gay» se difuminan porque predomina el segundo sobre el primero: donde el segundo es burlado por su condición, el primero es derrotado por la insinuación de serlo. El epíteto «gay» se convierte más que en un estigma en un arma, en la posibilidad de hacer enfrentarse al otro a la posibilidad de la cual es consciente pero se considera orgulloso de obviarla: es más hombre el «hombre gay» por aceptar su homosexualidad libremente, lo cual incluye las burlas de los demás «hombres», que no el «hombre» incapaz de aceptar que «gay» es sólo un posible rol más que ni siquiera significa nada más allá que un gusto personal definido. Y lo hace disparando balas al «hombre», al macho, con movimientos pélvicos.
Esto nos dejaría en la posición de poder comprender uno de los momentos más extraños de la película, que sería la visita a un local donde hay bailarines de ambos géneros exhibiéndose en jaulas de cristal en las más variadas formas. Desde los mimos que escenifican una orgía homosexual hasta la mujer reno —que si recordamos lo que decía Harmony al comienzo de la película, nos dice mucho al respecto del rol de la mujer en sociedad: se la desprecia hasta que se descubre su nariz roja: su sexo — , los roles se escenifican a través de su desviación: el «hombre» y la «mujer» están fuera, admirando la profunda extrañeza de la exhibición de roles completamente divergentes que se escenifican a través de una jaula. De cristal, que no deja de ser jaula y espejo. Jaula porque mantener alejado de nosotros al otro, al extraño; espejo porque representa aquello que en el fondo somos pero nos negamos a admitir ser de facto: objetos fetichizados de la sociedad que no aceptan su propio devenir género, ahogados en roles homogeneizadores.
Esa es la posición que desafía Harry —y desde otra perspectiva, Perry — . Para él sería sencillo rendirse a los encantos de Harmony, pero sin embargo la echa de su cama cuando descubre que había incumplido el no tirarse a la única persona que él no podría superar jamás que se tirara: su rol de «hombre», el cual dice que entonces debería habérsela follado, quizás con furia, pero follado, se rompe para dejar entrar la coherencia del hombre, del humano, de Harry.
Él no quiere tener sexo con un «hombre» devenido mujer, con una femme fatale. Lo que Harry quiere es vivir en su idea de amor platónico imposible, vivir en la posibilidad fantasiosa de una Harmony que se sabe sujeto, Harmony, antes que un sexo con piernas: he ahí su heroicidad de género, pues él ya no es hombre ni mujer, no cumple un rol de género, sino que es aquello que desea ser. Nada más.
