Cuando hablamos al respecto del cine, uno de los elementos que atraerán de forma sistemática la mirada de Gilles Deleuze es el de plano secuencia Ahora bien, ¿qué es el plano secuencia? Para saberlo lo mejor será acudir a las palabras del maestro del plano secuencia, a la sazón uno de nuestros objetos de estudio a través del cual vislumbrar alguna clase de conclusión con respecto de la obra de Deleuze, Pier Paolo Pasolini:
Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de Kennedy. Se trata de un plano-secuencia; y es el más característico plano-secuencia.
El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo —mejor su objetivo— veía.
El plano – secuencia característico es, por lo tanto, una toma «subjetiva»1.
El plano secuencia es al menos dos cosas: una toma donde se ha excluido toda noción posible al respecto del montaje —excluyendo así toda posible implicación de lógica narrativa que pueda establecer el montaje, ajustándose a los cánones natural del espacio y el tiempo— y una toma subjetiva de los hechos —o lo que es lo mismo, la elección de una posición sobre todas las demás: habría tantas tomas como puntos donde colocar la cámara. Ahora bien, ¿a qué se refiere Pasolini al afirmar que es una toma subjetiva? Se refiere al hecho de que el plano secuencia es el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa2; el plano secuencia nos presenta una realidad plasmada tal cual ha sido captada, sin pretensión alguna de manipular la propia incompletud narrativa que esta misma posee —partiendo así del hecho de que la narratividad surge, en cierta medida, del montaje: sólo se define su objetividad cuando se torna pasado, cuando se torna memoria.
Entonces supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de films análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos? Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental ¿Y qué es lo que obtenemos con este montaje? Obtenemos una multiplicación de «presentes», como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollara más veces. Esta multiplicación de «presentes» suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro; su inautenticidad, su imprecisión, su ambigüedad3.
Con ésto Pasolini nos sumerge en un punto que no por conocido deja de ser radical, que es el hecho de como la construcción de lo real se da siempre como una realidad a posteriori: hasta que no practicamos ese montaje elemental, hasta que no elegimos un punto de vista específico a través del cual dilucidar el mundo —o, para continuar la idea, hasta que no lo narrativizamos— este se nos presenta en su ausencia de significación; todo momento de lo real es también un momento de lo falso: la realidad se contempla a partir de su elección. Esto es así en tanto el film se podría definir como «palabras sin lengua»: en efecto, los distintos films para ser comprendidos no remiten al cine, sino a la realidad misma por lo cual la «toma directa» de la televisión es una paradigmática reproducción del presente, de algo que sucede4. Sólo cuando elegimos un punto de vista específico, podemos conocer lo real. De éste modo la realidad, lo que pasa en nuestras mentes, no dejaría de ser una reconstrucción singular, algo afectada y naïf, de lo que ocurre con cualquier película: lo que ocurre y lo que vemos no es lo mismo, ha pasado por un proceso de depuración.
Siguiendo con este análisis deberíamos además añadir que el plano secuencia nos habla de lo real de algún modo, por ello está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho algo al que estaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que consigo misma)5 lo cual ya nos sitúa en una posición incómoda, pues sólo aquel que ha asistido al evento del asesinato de Kennedy es al que se le ha comunicado éste evento en tanto partícipe. Ahora bien, ¿cómo puede ocurrir esto? Pues precisamente por el hecho de que ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan6 y, por extensión, todo aquel que está asistiendo al evento es participe de la acción en sí misma en tanto su presencia determina la imagen de signos no simbólicos del acontecimiento; con todo, existe algo real por sí mismo, ya que todos apuntan al mismo lugar: la muerte del presidente Kennedy.
Si hasta aquí parecía que el plano secuencia en tanto caracterización de la verdad impedía conocer la verdad, bajo éste paradigma se nos sitúa precisamente como único catalizador de verdad: aun cuando cada punto de vista es diferente, todos son comunes en un aspecto: todos remiten a la muerte del presidente Kennedy. Y es así porque aunque se pretendan imágenes subjetivas son, según Deleuze, imágenes objetivas a la manera de un atestado [constat], así fuese incluso un atestado de accidente, definido por un marco geométrico que no deja subsistir entre sus elementos, personas y objetos, más que relaciones de medida y distancia, transformando esta vez la acción en desplazamiento de figuras por el espacio7.
Ahora bien, Pasolini volvería a cuestionar la visión del francés cuando afirma que se podría reconstruír el incidente de Kennedy seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su auténtica sucesión. (…) Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos – oídos (o cámaras – magnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado8. O lo que es lo mismo, son algo más que puras acciones físicas en tanto pueden reconstruirse de tal modo que comuniquen algo. Esto nos dejaría en la situación idónea del plano secuencia: si pretende caracterizar la realidad, el presente tal y como nos es dado en su inmatibilidad en su tornar pasado, debe aferrarse al montaje, a una visión que seleccione aquellos momentos que le permitan comprender el conjunto, en una única voz narrativa coherente. Entonces la imagen-tiempo, la imagen que acontece en el plano subjetivo ahora reconstruido en montaje, sería no tanto una función de realidad como una función de memoración, de temporalización: no exactamente un recuerdo, sino «una invitación a recordar»9, entonces definiría a través de tomar vistas casi instantaneas sobre la realidad que pasa pero sin ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto10, como propondría Bergson, sino dejándolas fluir en su propio devenir presente.
Esto sería particularmente evidente, pero en un contexto mucho más complejo, si lo vemos acaso en relación con The Rebels of the Neon God de Tsai Ming-liang. En la película, en un momento dado, un joven motorista rompe de improviso el espejo retrovisor de un taxista en un largo plano secuencia, el cual viene precedido de una elegante concatenación de primeros planos que enfatizan la acción; la cámara contrasta la acción del montaje, de la narración de los sentimientos de los personajes —aquí, lo airado de las reacciones de ambas partes — , con la del plano secuencia, la caracterización de una acción real por sí misma, en un juego de planos que construye a través del contraste entre narración y realidad, entre los sentimientos de los personajes a través de sus gestos y las consecuencias de estos en el desplazamiento incesante entre acciones11. Cuando Tsai Ming-liang plantea esta escena, se nos enseña un contexto particular donde se nos da la visión específica de un mundo donde se producen unos acontecimientos específicos. Parafraseando groseramente a Pasolini, podríamos afirmar que hay un golpe con un objeto contundente, un cristal que se rompe, un coche que se abre, un hombre que grita, muchas personas que se chillan: el tailandés caracteriza en la acción en sí la realidad del mundo y sus implicados tal y como nos es dada, natural incluso, en su más absoluta desnudez —lo cual, de nuevo, contraviene quizás la en exceso simplificadora visión de Deleuze: no se trata sólo de movimientos físicos, sino de metáforas de movimientos sentimentales. En ese sentido, la cámara de Tsai es como la pluma naturalista de Flaubert y Zola —una observación (casi clínica) de cuerpos, rostros, y los comportamientos superficiales, en un intento de explicar algo de la experiencia humana12.
Todo esto se vería confirmado de manera más o menos evidente cuando el propio autor afirme que el cine es un arte de la mirada: lo importante es lo que se quiere mostrar, (…) es a través del objeto de la mirada que se siente una emoción13. Esta afirmación no deja de recordarnos, no son sin razón, a Pasolini cuando afirmaba que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito plano – secuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un plano – secuencia infinito que acaba al final de nuestra vida): y este plano – secuencia, además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente14. Mientras el plano secuencia es la narración de nuestro presente subjetivo, el montaje es la narración del pasado objetivo; he ahí el cierre de un círculo vicioso nacido en Pasolini, mutado en Deleuze y auto-fagotizado en Tsai Ming-liang.
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 61, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 65, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 63, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 68, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 71, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 64, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- DELEUZE, G., La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, Paidós, Barcelona, 2010, p. 17 [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 68, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]
- DELEUZE, G., La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II, Paidós, Barcelona, 2010, p. 159 [↩]
- BERGSON, H., L’evolutión créatice, Les Presses universitaries de France, Paris, 1959, p. 200, En linea: http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/evolution_creatrice/evolution_creatrice.pdf [↩]
- Lo cual nos remitirá a su vez a Paul Virilio, cuando afirma que nunca hay «vista fija» y que la fisiología de la mirada depende de los movimientos de los ojos, a la vez movimientos incesantes e inconscientes VIRILIO, P., La máquina de visión, Cátedra, Madrid, 1989, p. 34 [↩]
- HUGHES, D., «Tsai Ming-liang», Senses of Cinema, 22/05/2005, En linea: http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/tsai/ [↩]
- HORACIO, B., MING-LIAN, T., Entrevista a Tsai Ming-lian, Página 12, En linea: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2 – 9349-2008 – 02-28.html [↩]
- PASOLINI, P.P., Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad, Problemas del Nuevo cine, Alianza, Madrid, 1971, p. 66, En linea: http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2009/11/pier-paolo-Pasolini-discurso-sobre-el.html [↩]