En esta segunda parte abordamos Heavenly Creatures, que pueden descargar aquí, con el siempre dispuesto Marlon Dean Clift. Hablamos del amor, le buscamos paralelismos con Heavenly Creatures y nos metemos de lleno en como fue realizado el disco en si. Entre medios seguimos desgranando el cine que influenció estos discos y, como no, propongo ideas de interpretación absolutamente personales. Pero no les entretengo más, vayan directamente a la fuente seguidamente.
A. Si en Almost Ghost hablábamos del amor como algo esquivo parece que en Heavenly Creatures te metes de lleno en la idea de que ocurre cuando se da el contacto. Y parece que, en cualquier caso, es un hecho duro y doloroso pero que parece tener también un trasfondo positivo. ¿Consideras el amor como un hecho catártico o como aquel que nos arroja hacia las tinieblas?
M. Trata básicamente la idea de que eso ocurra, y en este caso es igual de catártica que de dolorosa. Claro que la estética del disco apunta a la catarsis, pero la historia detrás es más bien dolorosa. El concepto viene de un film de Alan Rudolph, Made In Heaven. Quien haya visto la película y la haya comprendido sabrá entender este disco.
A. Entonces, como ya planteaste, el amor es como tu música, catártico y doloso al tiempo. Antes hablábamos de que la música es un hecho más allá de lo musical, que tiene cierta trascendencia ulterior a ella misma, lo cual es evidente cuando tienes unos referentes continuos en el cine. ¿Te planteas una serie de imágenes mentales mientras compones la música?
M. Sí, siempre hay un storyboard mental, pero finalmente queda reducido a un sentimiento único, o al menos yo me aferro a él para planificar la composición y los arreglos. Aunque el caso de Heavenly Creatures es uno curioso, porque me proporcionó muchas más imágenes una vez terminado. Terminó convertido en mi cabeza en una especie de cómic de superhéroes en clave trágica. Y aquí, al contrario que en otros de mis discos, la historia avanza a un ritmo sostenido, hay menos transiciones y más momentos de contacto y ruptura.
A. De hecho considero muy adecuado el planteamiento de cómic de superhéroes ya que el ritmo del disco es más propio de una aventura alocada de continuos altibajos que de un tono más pausado, de transiciones, propios del cine. En cierto modo desprende cierta fascinación por lo imposible que se cumple que le acerca de un modo peculiar a la obra de Warren Ellis quizás en una clave más abiertamente sentimental. ¿Es posible que tengas una intencionalidad más pictórica que fílmica en este disco?
M. A ratos está planteado de forma pictórica, sí. Eso ocurre en los temas más estáticos y paisajísticos, como «The Frailty Of Wings», «Always Almost» o «A Consuming Strangement». Pero el resto de piezas sirven a esa improbable película sobre un ángel que sacrifica su inmortalidad por amor. Es una idea claramente sacada de «Der Himmel Über Berlin» de Wenders.
A. De hecho quería comentarte que Always Almost me suscita una imagen mental de una Pietà de un ángel sacrificando sus alas en los brazos de su amada. Pero quizás me resulta más interesante el como desarrollas aquí un sonido más geométrico, más divino diría Spinoza, ya acercándote con más fuerza hacia el IDM que tendrán tus trabajos posteriores. Ya se intuía en Almost Ghost pero, ¿a qué se debe el cambio?
M. Precisamente ocurrió que en «Always Almost» descubrí una estrategia que he estado utilizando desde entonces. Se trata básicamente de grabar un riff de guitarra, un riff matemático. Cortarlo por los bordes y hacer con ello un loop, que después es diluido a base de reverberación hasta convertirse en una especie de sintetizador. «Always Almost» está construido con tres capas extraídas del mismo riff, y estructurado simétricamente; el tema da cuatro vueltas a la misma melodía. Este tipo de composiciones vienen muy bien para representar eventos circulares y paradojas. Conviertes la estructura de la canción en una metáfora per se.
A. Es una forma muy interesante de plantear la música, como una suerte de eterno retorno. En ese sentido es particularmente fascinante la canción que da el cierre, Night Flight, que realiza una progresión que perfila una melodía donde los drones acaban por hacerse protagonistas casi absolutos. ¿Como surgió este coqueteo casi shoegaze?
M. Debe ser la canción que más me ha hecho sufrir. Se hizo en tres fases, que pueden apreciarse con facilidad si uno escucha con atención. Empecé con la guitarra del principio, fui rodeando un dibujo que tenía hace tiempo, lo grabé y lo dejé aparcado un par de días. Quería terminar el disco a lo grande, con algo que generara cierta esperanza. No me quitaba de la cabeza las películas de Michael Mann; ciudades de noche, fábricas, autopistas. La idea era dibujar las fases de un vuelo sobre un escenario así. Así que en la segunda fase entraron los drones, unos bajos distorsionados de forma exagerada que tomarían la canción hasta el final. La tercera fase fue la de la ascensión, con el piano y la celesta mezclándose en una harmonía algo caótica. Me encanta ese tema.
A. A mi también y por lo que dices, tiene un trabajo detrás absolutamente soberbio. Pero, cambiando ligeramente de tercio, no solo de influencias electrónicas vives pues también hay claves instrumentales aquí, ¿qué puedes decirme de ese coqueteo à la U2 de Made In Heaven, Bound To The Ground?
M. Antes de nada, juro que no sabía que estaba emulando la guitarra de la introducción de «Where The Streets Have No Name». El caso es que cualquiera con dos dedos de frente sabe que Brian Eno es quien dotó a U2 de ese sonido postmoderno, que sin él no habría Achtung Baby tal y como lo conocemos. Y es que me encanta esa intro; así que ese tema es el «What if…» Brian Eno hubiera desarrollado esa parte.
A. De hecho todo el disco parece un tremendo What if… en si mismo. Más maduro que Almost Ghost parece, a su vez, como la otra cara de la moneda en el desarrollo tanto temático como musical. El cambio de los drones hacia un aspecto más ambient, ese giro de Stars of the Lid hacia Brian Eno, ¿fue algo premeditado o surgió así por necesidad?
M. Fue un trabajo muy controlado. Sabía lo que quería y cómo, por lo que me tomé mi tiempo. Lo difícil era hablar del cielo sin recurrir demasiado a esos sonidos que la gente automáticamente reconoce como celestiales, cosa que no pude evitar al llamar a Robin Guthrie de Cocteau Twins. Hay mucha influencia de Eno, es obvio, pero las imágenes que me visitaban entonces fueron la verdadera influencia.
A. De hecho has creado una imagen bastante bien formada de que es lo celestial a través de cierta matematización de la música. Esto te acerca hacia Autechre o Aphex Twin, dos grupos que sé que están entre tus fetiches. ¿Es posible que en ellos se esconda la formula mágica para alcanzar el cielo?
M. Desde luego que ambos han creado un cielo para la época presente. La idea de crear una grieta a través de la tecnología para escapar, para crear cierto bienestar, administrar el desorden para que desemboque en un estado pacífico. Es algo que me pone cachondo y, sí, ellos han tenido mucho que ver en ello.
A. Algo que ya abordamos en la anterior parte de la entrevista, recuerdo a los perdidos. Y por hoy ya es suficiente.
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