Cuerpos bajo las cataratas. Pensando las venas abiertas de Kentucky

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Algo tie­ne la tie­rra de Kentucky que quie­nes sa­len de ella, tie­nen una ex­tra­ña co­ne­xión con la lu­cha de aque­llos que na­cie­ron muer­tos ca­ra a los ojos de la his­to­ria. Desde Hunter S. Thompson has­ta Austin P. Lunn, am­bos de la ciu­dad de Louisville, no es di­fí­cil des­en­tra­ñar en ellos la en­fer­mi­za ob­se­sión que les con­du­ce ha­cia el re­tra­to de to­do aque­llo que se es­ta­ble­ce en los már­ge­nes; Kentucky se nos pre­sen­ta a tra­vés de sus obras no tan­to co­mo un re­fe­ren­te —ya que en el ca­so de Thompson, ni si­quie­ra es una cons­tan­te — , co­mo un es­ta­do de áni­mo: un es­ta­do de áni­mo blue­grass.

Todo en ellos po­dría re­su­mir­se en la des­ga­rra­da lí­ri­ca del so­ni­do de los ban­jos al vien­to, las sen­ci­llas his­to­rias de tra­ge­dias co­ti­dia­nas, el mu­ro de so­ni­do que, co­mo bri­sa su­til, nos man­tie­ne más se­pa­ra­do de ellos de lo que ja­más po­dría­mos ha­ber apre­cia­do. Es la so­le­dad del mon­ta­ñés cons­cien­te de su ori­gen. He ahí que la be­lle­za de to­dos ellos se de­fi­na tam­bién a tra­vés de lo abrup­to de sus pro­pues­tas, de la hi­po­té­ti­ca sen­ci­llez con la que ar­ti­cu­lan unas for­mas que lue­go se nos pre­sen­tan co­mo im­po­si­bles de imi­tar: co­mo mon­ta­ñe­ses, ha­cen pa­re­cer sim­ple lo abrup­to. Escriben y com­po­nen co­mo es­ca­la­rían las pa­re­des de sus mon­ta­ñas, con la na­tu­ra­li­dad de aquel que lle­va to­da una vi­da pi­san­do las mis­mas pie­dras. También es por eso que no se re­co­no­ce en su jus­ta me­di­da el lo­gro de sus des­ve­los, por­que su téc­ni­ca se ha vuel­to su­til has­ta el pun­to de tor­nar­se in­vi­si­ble; só­lo si uno es ca­paz de apre­ciar la be­lla ar­mo­nía de la sen­ci­llez es ca­paz de apre­ciar el eno­jo­so pro­ce­so de sis­te­ma­ti­za­ción que hay de­trás de ca­da uno de sus mo­vi­mien­tos. Como el blue­grass, el hom­bre ve­ni­do de Kentucky pa­re­ce he­cho a la me­di­da de un mun­do de­ma­sia­do hos­til pa­ra re­co­no­cer su gracia.

En es­te sen­ti­do no re­sul­ta com­ple­jo en­ten­der por qué los re­la­tos de Shiloh, la re­co­pi­la­ción de Bobbie Ann Mason que le va­lie­ron el Premio Hemingway, pa­sa­ron sin pe­na ni glo­ria por nues­tra piel de to­ro: su sen­ci­llez sin aris­tas, su es­ti­lo que ha­ce de la ne­ce­si­dad vir­tud, es­tá en las an­tí­po­das del gran es­ti­lo. Pero tam­bién ca­re­ce de la pro­sa lím­pi­da, sin re­co­ve­cos, que fas­ci­na en los best se­llers de mer­ca­do­tec­nia. No es Thompson, el cual imi­tó el pul­so es­ti­lís­ti­co de un Fitzgerald tam­bién pró­xi­mo al es­pí­ri­tu de la mon­ta­ña, ni tam­po­co pre­ten­de ser­lo; la obra de Bobbie Ann Mason es asép­ti­ca, ple­ga­da al de­ta­lle, ob­se­sio­na­da con la en­fer­me­dad que in­fec­ta ca­da cen­tí­me­tro de la tie­rra, con la mi­ra­da siem­pre pues­ta en el fluir abrup­to de las ca­ta­ra­tas más que en los ríos que lle­van has­ta ellas. El úni­co río que ob­ser­va es las aguas bra­vas na­ci­das de las ca­ta­ra­tas, los cuer­pos muer­tos o mu­ti­la­dos des­pués de la abrup­ta caí­da de un de­ve­nir que ha tor­na­do violencia. 

El ha­bi­tan­te de Kentucky, de los re­la­tos de la tie­rra, es un hom­bre he­ri­do en lo más pro­fun­do de su exis­ten­cia. La en­fer­me­dad se ce­ba con sus ha­bi­tan­tes, des­tru­yen­do to­do lo que que­da tras de sí, y la es­cri­tu­ra de és­ta en­fer­me­dad só­lo pue­de ser una: qui­rúr­gi­ca. Mason pa­re­ce ob­se­sio­na­da en cor­tar, se­pa­rar y po­ner ba­jo el mi­cros­co­pio te­ji­dos de esa car­ne pu­tre­fac­ta que ador­na la tie­rra, esa co­rrup­ción ba­jo la cual cre­cen las gra­mí­neas azu­les; ella pre­ten­de ha­cer bue­na la idea de que Kentucky, en ame­rin­dio, sig­ni­fi­ca te­rreno de ca­za os­cu­ro y san­grien­to: to­do hom­bre es ca­za­do aquí por la des­es­pe­ran­za, por los fan­tas­mas que se con­for­man en for­ma del enemi­go in­te­rior, cor­po­ral o men­tal, que ace­cha en ca­da ins­tan­te del tiem­po: las ca­ta­ra­tas del de­ve­nir son lo úni­co que le in­tere­sa, que res­pe­ta, que com­pren­de. Por eso ca­da de­ta­lle pa­sa co­mo un sus­pi­ro, co­mo al­go que só­lo for­ma par­te de un mo­men­to más ha­cia la ob­se­sión en esa caí­da que se in­tu­ye en el am­bien­te. Sus re­la­tos son la his­to­ria de una per­di­da, cuen­tos so­bre las ci­ca­tri­ces de la tierra.

Sin em­bar­go, no ins­pi­ran des­es­pe­ran­za. Su es­ti­lo es tan so­brio, abrup­to y ex­tra­ño, que pa­re­ce arro­jar­nos ha­cia las ro­cas de la des­ilu­sión con la in­di­fe­ren­cia con la cual una ni­ñe­ra arru­lla al ob­je­to de sus des­ve­los mo­ne­ta­rios: es al­go que de­be ha­cer, al­go que la con­du­ce ha­cia sus au­tén­ti­cos fi­nes. Es por eso que nun­ca ter­mi­na de im­pac­tar­nos a pe­sar de lo qui­rúr­gi­co de su plan­tea­mien­to, de su pre­ci­sión, de su es­ta­ble­cer cla­ros lí­mi­tes; es el ne­ga­ti­vo de Thompson y Panopticon, un blue­grass arre­ba­ta­do de to­da ar­ti­ci­dad en fa­vor de una vi­sión cien­tí­fi­ca, des­apa­sio­na­da, del mundo.

Donde en el ar­tis­ta me­dio de Kentucky, el hi­jo de su tra­di­ción, es un apa­sio­na­do di­le­tan­te que ne­ce­si­ta lle­var­se has­ta el ex­tre­mo pa­ra vis­lum­brar las he­ri­das de su tie­rra a tra­vés del ar­te co­mo te­rro­ris­mo, Mason se en­cie­rra en el de­pó­si­to fo­ren­se pa­ra ha­cer­lo. Como dos ca­ras de la mis­ma mo­ne­da. El pro­ble­ma de es­ta vi­sión so­bria, dis­tan­te, pro­pia del la­bo­ra­to­rio, es que aca­ba por eli­mi­nar to­da po­si­bi­li­dad de leer­lo co­mo un ejer­ci­cio ar­tís­ti­co: aca­ba sien­do un ejer­ci­cio fo­ren­se de na­rra­ti­vi­dad, una for­ma ob­je­ti­va per­fec­ta de con­tar­nos la his­to­ria de unos crí­me­nes que se ex­pli­can en su pro­pia cri­mi­na­li­dad. Crímenes que son co­mo obras de ar­te, por­que es ne­ce­sa­rio in­ter­pre­tar­los por sí mis­mos pa­ra com­pren­der que es lo que ha ocu­rri­do en ellos. Eso es lo fas­ci­nan­te, lo ate­rra­dor y lo so­po­rí­fe­ro de la obra de Mason, la an­tí­te­sis del es­pí­ri­tu blue­grass de los hé­roes de Kentucky.

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