«La nueva obra maestra de Pixar». Narrativa, tesis y contrapunto en Inside Out

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A ve­ces ol­vi­da­mos la be­lle­za in­he­ren­te al or­den del dis­cur­so. No es só­lo que siem­pre ha­ya cier­ta can­ti­dad de len­gua­je pri­va­do en cual­quier co­sa que di­ga­mos, ya que ni es po­si­ble co­mu­ni­car to­do lo que sen­ti­mos de for­ma ob­je­ti­va ni la con­for­ma­ción in­ter­na del dis­cur­so pue­de evi­tar esa cla­se de apre­cia­cio­nes sub­je­ti­vas —de ahí que sea pri­va­da, al me­nos, en dos sen­ti­dos: en el sim­bó­li­co y en el for­mal — , sino tam­bién que su or­den no es uní­vo­co, sino de­pen­dien­te de la in­ten­cio­na­li­dad de aquel quien lo uti­li­za. Incluso pa­ra ex­po­ner el mis­mo te­ma, nues­tro dis­cur­so va­ria­ría se­gún las pro­pias cir­cuns­tan­cias. Cada si­tua­ción de la exis­ten­cia tie­ne su pro­pio or­den del dis­cur­so, ha­cien­do po­co na­tu­ral o di­rec­ta­men­te in­de­sea­ble mez­clar­los, o pre­ten­der ha­cer pa­sar unos por otros, cuan­do in­ten­ta­mos co­mu­ni­car­nos. Si exis­te una be­lle­za in­he­ren­te al or­den del dis­cur­so es por­que lo in­he­ren­te es el or­den, no el dis­cur­so.

En tan­to exis­te una­ni­mi­dad en­tre crí­ti­ca y pú­bli­co en con­si­de­rar que Pixar es el epí­to­me de la ani­ma­ción, ha­blar so­bre el uso que ha­ce­mos del len­gua­je se ha­ce im­pe­ra­ti­vo: no exis­te nin­gún otro es­tu­dio o di­rec­tor que lo­gre un éxi­to más ro­tun­do den­tro de su cam­po. Si ade­más su­ma­mos que, sal­vo ex­cep­cio­nes, sus pe­lí­cu­las con con­si­de­ra­das obras maes­tras, clá­si­cos mo­der­nos in­dis­cu­ti­bles del sép­ti­mo ar­te —has­ta el pun­to de le­gi­ti­mar la ani­ma­ción, siem­pre nin­gu­nea­da, co­mo una for­ma tan no­ble co­mo el li­ve ac­tion—, en­ton­ces es ló­gi­co pen­sar que su lo­gro es ha­ber lo­gra­do ha­cer pú­bli­co el len­gua­je de la ani­ma­ción. Ahora bien, ¿qué pre­cio han te­ni­do que pa­gar pa­ra lo­grar ese éxi­to ro­tun­do?

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Aunque no exis­ta una re­la­ción evi­den­te en­tre Inside Out, una pe­lí­cu­la de ani­ma­ción so­bre los pro­ce­sos men­ta­les de una ni­ña que es­tá en­tran­do en la ado­les­cen­cia, y el or­den del dis­cur­so, un pro­ble­ma fi­lo­só­fi­co de par­ti­cu­lar pre­pon­de­ran­cia a par­tir del si­glo XX a pe­sar de que nos acom­pa­ña des­de el prin­ci­pio del len­gua­je en sí, ahí ra­di­ca la cla­ve pa­ra com­pren­der el éxi­to de Pixar. Al me­nos, en el ca­so de la úl­ti­ma pe­lí­cu­la del es­tu­dio que ha me­re­ci­do el ca­li­fi­ca­ti­vo de obra maes­tra.

Inside Out si­gue los pa­sos de Riley, una ni­ña de 11 años que de­be mu­dar­se des­de Minnesota has­ta San Francisco por el tra­ba­jo de su pa­dre, con to­dos los pro­ble­mas que ello im­pli­ca; a su vez, si­gue los pa­sos de las cin­co emo­cio­nes que vi­ven en su men­te y con­tro­lan su es­ta­do aními­co: Alegría, Tristeza, Miedo, Asco e Ira. Aquí ya en­con­tra­mos va­rias po­si­bles cla­ves pa­ra su po­pu­la­ri­dad: tie­ne un con­flic­to uni­ver­sal, con el que to­dos po­de­mos sen­tir­nos iden­ti­fi­ca­dos en al­gu­na me­di­da, y un mun­do pro­pio con re­glas bien es­ta­ble­ci­das, des­per­tan­do nues­tro in­te­rés, pe­ro sin ha­cer­nos sen­tir con­fu­sos. Hasta aquí, nin­gún pro­ble­ma. Ningún pro­ble­ma has­ta que cae­mos en la cuen­ta de que to­da la pro­fun­di­dad psi­co­ló­gi­ca de la pe­lí­cu­la que­da re­du­ci­da ya no al pro­ta­go­nis­mo de cin­co emo­cio­nes bá­si­cas, sino de só­lo dos: Alegría y Tristeza.

En la pe­lí­cu­la la ac­ción trans­cu­rre en to­do mo­men­to de for­ma pa­ra­le­la en­tre el in­te­rior y el ex­te­rior, en­tre las res­pues­tas emo­cio­na­les que dan las di­fe­ren­tes emo­cio­nes y có­mo res­pon­de Riley an­te los acon­te­ci­mien­tos ex­ter­nos. Existe, o de­be exis­tir, un feed­back cons­tan­te en­tre am­bas di­men­sio­nes. Al me­nos, en tan­to la na­rra­ti­va se sos­tie­ne so­bre el con­tra­pun­to. El pro­ble­ma lle­ga cuan­do, an­te la des­apa­ri­ción de Alegría y Tristeza, de­ben po­ner­se Miedo, Asco e Ira al car­go de las emo­cio­nes de Riley; re­pen­ti­na­men­te, e ig­no­ran­do el he­cho de que nin­gu­na emo­ción es re­gi­do­ra so­bre las de­más, re­sul­ta que an­te la au­sen­cia de Alegría to­das las emo­cio­nes son inú­ti­les, fun­cio­na­les só­lo a me­dias: la men­te no es, por ex­ten­sión, un com­ple­jo or­den de re­cuer­dos, emo­cio­nes, sen­ti­mien­tos y pen­sa­mien­tos, sino un lu­gar go­ber­na­do por la in­te­li­gen­cia emo­cio­nal de­ri­va­da de la ale­gría don­de, cuan­do ella es­tá au­sen­te, la per­so­na­li­dad se con­vier­te en na­da más que un caos in­go­ber­na­ble. Eso no es al­go que só­lo sea pro­ble­má­ti­co en el ám­bi­to teó­ri­co —que lo es, da­do que es un ejem­plo ne­fan­do de la ideo­lo­gía de la au­to­ayu­da: de­bes es­tar siem­pre ale­gre, si no eres fe­liz es tu cul­pa, no de la si­tua­ción que te ha to­ca­do vi­vir — , sino tam­bién en lo prác­ti­co: a par­tir de la des­apa­ri­ción de Alegría en lo pro­fun­do de la men­te, allá don­de la hi­po­té­ti­ca pro­ta­go­nis­ta no tie­ne con­trol al­guno, la re­la­ción en­tre am­bos mun­dos se vuel­ve com­ple­ta­men­te de­pen­dien­te de las ne­ce­si­da­des na­rra­ti­vas. A par­tir de en­ton­ces se ig­no­ra el con­tra­pun­to pa­ra caer en el pu­ro ejer­ci­cio del causa‐efecto. O lo que es lo mis­mo, al in­ten­tar man­te­ner el con­trol, lo que ha­ce es de­jar a la vis­ta las cos­tu­ras. Ya no ve­mos un con­flic­to o un mun­do en desa­rro­llo, sino un au­tor in­ten­tan­do por to­dos los me­dios que la his­to­ria nos ex­pli­que, pun­to por pun­to, có­mo ma­du­rar sig­ni­fi­ca acep­tar la me­lan­co­lía, que es la tris­te­za me­dia­da por el fil­tro de la ale­gría.

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Considerando que la ra­zón de ser del ar­te es una con­di­ción emi­nen­te­men­te es­té­ti­ca, por ex­ten­sión, que su va­lor es de­pen­dien­te en pri­mer gra­do de su fun­ción na­rra­ti­va, por­qué Inside Out es­tá le­jos de ser una obra maes­tra de la ani­ma­ción es bas­tan­te evi­den­te: por el or­den del dis­cur­so ele­gi­do. En la pe­lí­cu­la no se ar­gu­ye en nin­gún mo­men­to un dis­cur­so narrativo‐descriptivo, una his­to­ria a tra­vés de la cual se pue­de tra­du­cir una idea de fon­do hil­va­na­da a tra­vés de los acon­te­ci­mien­tos ocu­rri­dos en la mis­ma, sino expositivo‐descriptivo, una his­to­ria a tra­vés de la cual se ex­po­ne una idea de for­ma li­te­ral hil­va­na­da de mo­do que pue­da ser en­ten­di­da por cual­quie­ra. Ese es su de­fec­to mor­tal. No in­ten­ta ex­pre­sar­nos na­da a tra­vés de me­tá­fo­ras, la esen­cia de la na­rra­ti­va, sino que to­do lo que nos di­ce es li­te­ral, in­for­ma­ción; no es fic­ción, es una te­sis que uti­li­za las for­mas pro­pias de la fic­ción pa­ra ser trans­mi­ti­da y ex­pli­ca­da.

Si te­ne­mos en cuen­ta que la ani­ma­ción, en tan­to ra­ma del ci­ne, es un ar­te na­rra­ti­vo, el or­den ex­po­si­ti­vo del dis­cur­so de Inside Out eli­mi­na cual­quier po­si­bi­li­dad de que se lo con­si­de­re ar­te. O, al me­nos, epi­to­me de la ani­ma­ción. Puede te­ner un va­lor in­trín­se­co co­mo en­sa­yo, te­sis o aná­li­sis a par­tir de la fic­ción, pe­ro di­fí­cil­men­te co­mo ar­te de nin­gu­na cla­se. Eso tam­bién ex­pli­ca su po­pu­la­ri­dad. Donde la na­rra­ción es di­fi­cul­to­sa, exi­gien­do al es­pec­ta­dor po­ner de su par­te in­ter­pre­tan­do lo que se le es­tá in­ten­tan­do con­tar, la ex­po­si­ción es sen­ci­lla, pues le ofre­ce al es­pec­ta­dor una in­ter­pre­ta­ción ce­rra­da que no exi­ge ser in­ter­pre­ta­da. No es el mil ve­ces mal plan­tea­do con­flic­to arte/entretenimiento, es el pro­ble­ma de ha­cer pa­sar por, o no en­ten­der la di­fe­ren­cia en­tre, ar­te na­rra­ti­vo y te­sis fic­cio­nal.

Es im­por­tan­te ele­gir bien el or­den del dis­cur­so que ele­gi­mos pa­ra trans­mi­tir nues­tro men­sa­je. A fin de cuen­tas, no to­dos sir­ven pa­ra lo mis­mo: no es igual que­rer con­tar una his­to­ria, ha­cer ar­te, que que­rer trans­mi­tir una idea, ha­cer ideo­lo­gía. Incluso cuan­do am­bas po­si­bi­li­da­des no son ne­ce­sa­ria­men­te an­ta­gó­ni­cas, por­que tam­po­co el crea­dor es ne­ce­sa­ria­men­te cons­cien­te de es­tar eli­gien­do en­tre ellas.

3 thoughts on “«La nueva obra maestra de Pixar». Narrativa, tesis y contrapunto en Inside Out”

  1. A pe­sar de que el men­sa­je prin­ci­pal de la pe­lí­cu­la (el re­cha­zo de la tris­te­za co­mo una emo­ción in­he­ren­te­men­te per­ju­di­cial) sí que es­té ex­pues­ta de for­ma li­te­ral, hay mu­chas otras me­tá­fo­ras du­ran­te el via­je de Alegría y Tristeza muy su­ti­les. Por ejem­plo cuan­do Alegría (¿y Tristeza?) es­tá jun­to al ami­go ima­gi­na­rio de Riley tra­tan­do de es­ca­par del abis­mo del ol­vi­do y és­te se lan­za al va­cío pa­ra que pue­dan as­cen­der, sim­bo­li­zan­do la acep­ta­ción del pa­so de la ni­ñez pa­ra po­der ser fe­liz.
    Aún así tu aná­li­sis me pa­re­ce asom­bro­so.

  2. Si en­tra­mos en las ideas se­cun­da­rias, en­ton­ces la co­sa me­jo­ra só­lo en par­te: el mo­men­to que tú mis­mo re­sal­tas es pro­ble­má­ti­co por­que no de­ja de ser ideo­ló­gi­co, de de­fen­der que es ne­ce­sa­rio aban­do­nar la in­fan­cia pa­ra aden­trar­se en la se­re­ni­dad de un mun­do adul­to sin ima­gi­na­ción. Y si bien es cier­to que re­cu­rre a me­tá­fo­ras, lo ha­ce de un mo­do tan mas­ca­do, tan sim­ple, que di­fí­cil­men­te se pue­de con­si­de­rar un acier­to. No es li­te­ral, pe­ro po­dría ser­lo.

    En cual­quier ca­so, es un pla­cer que te ha­ya gus­ta­do el tex­to.

    ¡Un sa­lu­do!

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