La narración musical se da en lo matérico del «error/ruido»

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Berberian Sound Studio, de Peter Strickland

Si en­ten­de­mos la mú­si­ca co­mo un ac­to fí­si­co, de­be­ría­mos par­tir de su re­duc­ti­bi­li­dad a la lon­gi­tud de on­da que pro­du­ce una cier­ta can­ti­dad de rui­do, de in­for­ma­ción inope­ran­te, que di­fi­cul­ta nues­tra ca­pa­ci­dad de con­cen­trar­nos en nues­tros cálcu­los. Un ac­to inú­til. Por for­tu­na, de­jan­do de la­do el evi­den­te va­lor de la fí­si­ca, el mun­do en tan­to hu­ma­no ha en­con­tra­do en la mú­si­ca una se­rie de con­te­ni­dos que van más allá de la pu­ra de­fi­ni­ción téc­ni­ca de su cons­ti­tu­ción: en la mú­si­ca hay un com­po­nen­te sen­ti­men­tal con­cre­to, una ca­pa­ci­dad par­ti­cu­lar de evo­ca­ción que va más allá de la for­ma pu­ra de evo­ca­ción: cier­tas ar­mo­nías, me­lo­días o com­po­si­cio­nes evo­can cier­tas dis­po­si­cio­nes men­ta­les o mun­da­nas par­ti­cu­la­res; no exis­te can­ción que no sea un co­rre­la­to ob­je­ti­vo del mun­do, o al me­nos del mun­do de aquel que lo es­cu­cha. La mú­si­ca es un ac­to de crea­ción au­sen­te de to­da abs­trac­ción, de to­da po­si­ble idea­li­za­ción de su con­te­ni­do, ya que su na­rra­ti­vi­dad se sos­tie­ne ba­jo su ca­pa­ci­dad de crear con­di­cio­nes ma­té­ri­cas, pe­ro no ma­te­ria­les, del mun­do. Igual que el es­cul­tor tra­ba­ja la pie­dra o el ac­tor el cuer­po pro­pio, el mú­si­co tra­ba­ja el rui­do.

El ma­yor pro­ble­ma, que se­ría a su vez su ma­yor vir­tud, de Berberian Sound Studio se­ría pre­ten­der plas­mar lo ma­té­ri­co par­ti­cu­lar en lo ma­te­rial ge­ne­ral: Peter Strickland pre­ten­de tra­du­cir las po­si­bi­li­da­des de la mú­si­ca en el es­pa­cio ma­te­rial de la ima­gen. Su pro­pues­ta inane, va­cia­da de to­da na­rra­ti­vi­dad —ni se arro­ga a una mu­si­ca­li­za­ción de la ima­gen ni a la pic­to­ri­ci­dad de la mú­si­ca; va be­biendo de am­bas sin de­ci­dir­se, que­dán­do­se en tie­rra de na­die — , na­ce­ría de la im­po­si­bi­li­dad fí­si­ca de la tra­duc­ción que pro­po­ne; in­clu­so en el me­jor de los ca­sos, el so­ni­do siem­pre na­ce a par­tir de una in­ma­te­ria­li­dad que le es aje­na al hun­dir las ma­nos en el ba­rro pro­pio del ci­ne.

¿Por qué ha­blar en­ton­ces de ella? Porque es in­tere­san­te en su fra­ca­so. En su in­de­ci­sión aca­ba arro­gán­do­se en la de­ci­sión de cons­ti­tuir­se en una in­sus­tan­cial fic­ción pseudo-realista so­bre la com­po­si­ción de so­ni­do en un gia­llo de No-Dario Argento lla­ma­do The Equestrian Vorte; mues­tran una pe­lí­cu­la sin mos­trar­la, só­lo a tra­vés de su so­ni­do, a tra­vés de los efec­tos que és­ta tie­ne so­bre el al­ma sen­si­ble de un ar­tis­ta del rui­do. La mú­si­ca en­ton­ces se con­vier­te en una ex­cu­sa, no en una red ca­ta­li­za­do­ra —sal­vo con la ex­cep­ción de al­gu­na es­ce­na par­ti­cu­lar don­de el so­ni­do edi­fi­ca el sen­ti­do ne­ga­do a la ima­gen, en los me­jo­res mo­men­tos de la pe­lí­cu­la — , y por ello la pe­lí­cu­la fra­ca­sa: don­de de­be­ría ha­ber­se man­te­ni­do fir­me, arru­llan­do al des­ti­no con una ex­qui­si­ta pie­za que hi­cie­ra del so­ni­do la for­ma pri­ma­ria de una pe­lí­cu­la —lo cual no se­ría des­ca­be­lla­do: el ci­ne es au­diovi­sual, no só­lo vi­sual; si pu­do exis­tir el ci­ne mu­do, de­be­ría po­der ori­gi­nar­se una suer­te de ci­ne cie­go — , se des­plo­ma en los con­ven­cio­na­lis­mos que le apro­xi­man ha­cia los tris­tes prin­ci­pios de una ex­pe­ri­men­ta­ción sin fon­do, una for­ma sin con­te­ni­do, un pro­pó­si­to sin in­ten­ción.

Lo in­tere­san­te de la pe­lí­cu­la es pen­sar que po­dría ha­ber si­do con un di­rec­tor más ca­paz, con más aga­llas, con ma­yor sen­ti­do mu­si­cal: si an­te la pan­ta­lla en ne­gro hu­bie­ra com­pues­to com­ple­jas me­lo­días que van na­rrán­do­nos una his­to­ria de sen­ti­mien­tos, pa­sio­nes y de­cep­cio­nes; una mú­si­ca só­lo in­te­rrum­pi­da por rá­pi­dos flas­hes, por com­po­si­cio­nes de ape­nas unos se­gun­dos, en los cua­les se nos mos­tra­ran imá­ge­nes de to­do aque­llo que en un mo­men­to da­do la mú­si­ca por sí so­la no pu­die­ra trans­mi­tir: el eco de la san­gre so­bre el sue­lo, las pá­gi­nas leí­das por un hom­bre cie­go, el co­lap­so del mun­do en un vór­ti­ce ha­cia la na­da. Una pe­lí­cu­la don­de los vio­li­nes ági­les cons­tru­yan la cu­chi­lla­da que cor­ta el ai­re y sa­ja la car­ne, don­de los pia­nos cons­ti­tu­yen apa­ra­to­sas caí­das, don­de los bom­bos cons­tru­yen el pre­ci­so ins­tan­te don­de el co­ra­zón de un hom­bre que­da des­trui­do por una ba­la.

Las fun­cio­nes de la mú­si­ca, el so­ni­do y el rui­do son tan va­ria­das que, que­dar­se con la me­ra pre­sun­ción del ofi­cio de téc­ni­co de so­ni­do, ha­ce un muy fla­co fa­vor al tu­me­fac­to sen­ti­do de la ma­ra­vi­lla pre­sen­te en Berberian Sound Studio. Pudo ha­ber si­do co­mo el true­no que cae en el si­len­cio de la no­che has­ta el la­go ilu­mi­na­do por las vo­ces es­truen­do­sas de an­ti­guos dio­ses aquí ol­vi­da­dos, pe­ro se con­for­mó con ser la ma­la to­na­di­lla pop dis­fra­za­da con la pre­ten­sión de le­gi­ti­mi­dad del ac­to más ab­sur­do: el del tun­tún.

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