Los mitos del neo-tribalismo pasan por la proyección heróica de la sustancia en la forma

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Doomsday, de Neil Marshall

El pro­ble­ma de la tra­duc­ción no es só­lo que sea siem­pre un acon­te­ci­mien­to con­tex­tual que va­ría en sí mis­mo por la in­fi­ni­dad de mi­cro­acon­te­ci­mien­tos que se de­po­si­tan co­mo par­te cons­ti­tu­yen­te de es­te, sino que ade­más de­pen­de de te­ner un sen­ti­do pro­pio en su tra­duc­ción. Quizás el ejem­plo prác­ti­co más ab­sur­do pe­ro fas­ci­nan­te lo en­con­tra­ría­mos en Marvel cuan­do se tra­du­ce el nom­bre de Viktor von Doom por Dr. Muerte, ¿es aca­so ad­mi­si­ble es­ta tra­duc­ción? No, pe­ro el pro­ble­ma es que, aun cuan­do se pier­den una can­ti­dad abo­mi­na­ble de ma­ti­ces de la per­so­na­li­dad del per­so­na­je, las otras al­ter­na­ti­vas tie­nen una so­no­ri­dad com­ple­ta­men­te aje­na al cas­te­llano; Dr. Condena, Dr. Perdición o Dr. Fatalidad, aun cuan­do mu­cho más pulp y con­tex­tual­men­te co­rrec­tos por ello, se si­túan den­tro de una tea­tra­li­dad que a un tra­duc­tor más ob­ce­ca­do en una so­no­ri­dad ade­cua­da que en la per­fec­ta con­jun­ción con la for­ma ori­gi­nal re­sul­ta com­ple­ta­men­te inapro­pia­da: Dr. Muerte sue­na bien y sue­na pulp, a pe­sar de que pier­de ca­si to­da la sig­ni­fi­ca­ción que con­te­nía el nom­bre ori­gi­nal den­tro de sí. Toda tra­duc­ción es siem­pre una trai­ción, pe­ro in­clu­so en la trai­ción se pue­de mo­les­tar­se en pro­cu­rar no mu­ti­lar la sig­ni­fi­ca­ción úl­ti­ma de aque­llo que se pre­ten­de caracterizar.

En el ca­so de Doomsday no te­ne­mos pro­ble­mas de tra­duc­ción por­que, pre­ci­sa­men­te, es la an­tí­te­sis de la tra­duc­ción li­te­ral: la la­bor de Neil Marshall es ir una do­ce­na de pa­sos más allá del sen­ti­do, de la li­te­ra­li­dad y lo apro­pia­do pa­ra con­fe­rir una tra­duc­ción apro­pia­da de sus ob­se­sio­nes. Es por ello que al abor­dar una pe­lí­cu­la co­mo es­ta ‑y no só­lo su crí­ti­ca, pues to­da su in­ter­pre­ta­ción es­tá ne­ce­sa­ria­men­te atra­ve­sa­da por la de­men­cial pers­pec­ti­va de la aven­tu­ra (y en­ten­dien­do aven­tu­ra en un sen­ti­do fuer­te, aven­tu­ra co­mo even­to mí­ti­co con­ci­lia­dor de una reali­dad en sí)- se ha­ce ne­ce­sa­rio no di­so­ciar el es­ti­lo de la sus­tan­cia por­que, de he­cho, el es­ti­lo acon­te­ce en su sus­tan­cia en la mis­ma me­di­da en que acon­te­ce en el re­ver­so de su re­la­ción; aun cuan­do es un com­pen­dio de ob­se­sio­nes y pul­sio­nes del di­rec­tor tan por­me­no­ri­za­do que pue­de lle­gar a es­tar de­ma­sia­do cer­ca de la mas­tur­ba­ción, nun­ca de­ja de la­do la pers­pec­ti­va de que es una aven­tu­ra don­de se pro­yec­tan unas for­mas de lo real que de­ben con­ju­gar en su ca­non de lo real en sí mis­mas. O lo que es lo mis­mo, in­de­pen­dien­te­men­te de que Neil Marshall co­nu­duz­ca de for­ma cons­tan­te en la pro­yec­ción de Todo Lo Que Mola (pun­kies post-apocalípticos, ca­ba­lle­ros feu­da­les, co­ches po­ten­tes y al­ta tec­no­lo­gía) siem­pre se nos si­túa co­mo una pro­yec­ción si­tua­da, es un acon­te­ci­mien­to con un sen­ti­do pa­ra sí mismo.

La pe­lí­cu­la es co­mo si Neil Marshall, te­nien­do que en­car­gar­se de la tra­duc­ción del nom­bre del Dr. Doom al es­pa­ñol, eli­gie­ra Dr. Jodídamente Infiernal co­mo una per­fec­ta tras­la­ción de la idea esen­cial que trans­cu­rre de­trás de su nom­bre. No hay nin­gu­na pre­sun­ción de se­guir un ca­non, de lle­var una ló­gi­ca plau­si­ble o de­cen­te en nin­gún sen­ti­do o ám­bi­to, sino que pa­ra ca­rac­te­ri­zar la sus­tan­cia de una for­ma par­ti­cu­lar­men­te de­be ha­cer que la for­ma aca­be pro­yec­tán­do­se en una ca­ta­pul­ta de vís­ce­ras y he­ces tan sal­va­je que le do­te de un sen­ti­do es­pec­ta­cu­lar; an­te la im­po­si­bi­li­dad de la tra­duc­ción ‑de un tér­mino o de una idea par­ti­cu­lar, pues am­bos ca­sos son paralelos‑, la úni­ca po­si­bi­li­dad de la cons­truc­ción del sen­ti­do pa­sa por vio­lar el sen­ti­do de la for­ma pa­ra po­ner­lo en re­la­ción pro­fun­da con su sus­tan­cia. Para lle­gar has­ta el sen­ti­do pro­fun­do de cier­tas ideas es ne­ce­sa­rio ha­cer que la for­ma mu­te has­ta su pro­pia es­qui­zo­com­po­si­ción del sen­ti­do formal. 

En és­te sen­ti­do po­dría­mos tra­du­cir Doomsday co­mo Día jo­di­da­men­te in­fer­nal sin te­mer equi­vo­car­nos en la sig­ni­fi­ca­ción pro­fun­da de lo que pre­ten­de trans­mi­tir­nos Marshall: to­do cuan­to acon­te­ce en la pe­lí­cu­la es co­mo el día es­tá jo­di­do en sí mis­mo (pues pa­re­ce que en to­do afue­ra de uno mis­mo to­do el mun­do se ha que­bra­do pre­ci­pi­tán­do­se ha­cia la na­da) en un re­co­rri­do in­fer­nal ha­cia el abis­mo. La di­fe­ren­cia es que don­de to­do el mun­do só­lo ve­ría de­ses­pe­ra­ción o con­de­na, lo que ve Marshall en es­to es la for­ma de li­be­ra­ción más pu­ra a la que un hom­bre pue­de so­me­ter­se, pre­ci­sa­men­te, por la li­be­ra­ción de to­do po­ten­cial exis­ten­te. Desde el mo­men­to que al co­lap­sar la so­cie­dad se pue­de crear cual­quier otra cla­se de so­cie­dad im­po­nién­do­se só­lo ba­jo el pro­pio po­der per­so­nal de ca­da uno, ba­jo ca­da ins­tan­te que se cons­ti­tu­yen co­mo so­be­ra­nos y mien­tras así sea ‑por­que he ahí la pro­ble­má­ti­ca esen­cial de la si­tua­ción, que to­do acon­te­ci­mien­to es ya só­lo tran­si­to­rio y es im­po­si­ble una so­be­ra­nía ab­so­lu­ta que no es­té su­pe­di­ta­da a la con­tin­gen­cia úl­ti­ma de ca­da instante‑, los hom­bres edi­fi­can su pro­pio ac­to exis­ten­cial y po­lí­ti­ca por mo­tu pro­pio. Mientras la gen­te de la ciu­dad de Londres es­tán ha­ci­na­dos re­ci­bien­do ór­de­nes y mu­rien­do por na­da, las dos di­fe­ren­tes tri­bus de las an­ti­guas tie­rras de Escocia han crea­do su pro­pia so­be­ra­nía par­ti­cu­lar, ha­cien­do de su so­be­ra­nía tan­to la ca­tar­sis vio­len­ta sa­cri­fi­cial (los punks po­sa­po­ca­líp­ti­cos) co­mo la es­cla­vi­tud im­po­si­ti­va de la re­gu­la­ción so­cial (la dis­to­pía post-medieval de ai­res cirquenses). 

Bajo es­ta pers­pec­ti­va lo que re­pre­sen­ta la pro­ta­go­nis­ta, la post-nietzschiana Eden Sinclair, es pre­ci­sa­men­te el über-mensch que se si­túa en opo­si­ción ha­cia to­da for­ma de so­cie­dad que le im­pon­ga al­gu­na for­ma ca­du­ca de mo­ral o cons­truc­ción so­cial, ha­cién­do­le só­lo po­si­ble vi­vir ba­jo el ca­non de su pro­pia so­be­ra­nía. Es por ello que al fi­nal de la pe­lí­cu­la y des­pués de ha­ber de­rro­ta­do de for­ma más o me­nos fla­gran­te, en to­dos ca­sos me­tó­di­ca y per­fec­ta­men­te alu­ci­na­da, a sus enemi­gos lo úni­co que le que­da es vol­ver con sus pri­me­ros ri­va­les, los tri­ba­les pun­kies, pa­ra en­trar en una co­mu­nión ca­tár­ti­ca con ella al en­tre­gar­les la ca­be­za de su an­ti­guo je­fe; al im­po­ner­se ella co­mo la nue­va os­ten­ta­do­ra de la so­be­ra­nía, co­mo la úni­ca ca­paz de unir to­dos so­bre un mis­mo pu­ño, es acla­ma­da co­mo la nue­va guía del pue­blo. Pero es­to no sig­ni­fi­ca en nin­gún ca­so que ella sos­ten­ga una so­be­ra­nía im­pe­rial, co­mo de he­cho ocu­rre en las otras dos so­cie­da­des exis­ten­tes, pues ella es un po­der fác­ti­co que ema­na de su pro­pio po­der y ex­clu­si­va­men­te del pro­pio po­der que ema­na de sí a ca­da mo­men­to. ¿Y qué es el po­der? Tanto la de­mos­tra­ción de que pue­de aca­bar con sus ma­yo­res enemi­gos co­mo, y es­to es in­clu­so más im­por­tan­te, que ella con­ju­ga de for­ma su­bli­me den­tro de la di­ná­mi­ca fes­ti­va de la ca­tar­sis co­lec­ti­va del pue­blo: la acep­tan no por gue­rre­ra sin igual, sino por de­fen­so­ra de su mo­dus vi­ven­di.

Sólo ba­jo és­te ex­ce­so com­ple­ta­men­te tras­no­cha­do se pue­de com­pro­bar que, de he­cho, la glo­ri­fi­ca­ción de la ba­tai­llea­na fi­gu­ra de Sinclair só­lo se po­día mos­trar a tra­vés del ex­ce­so des­me­di­do que ema­na­ba a ca­da se­gun­do la mis­ma for­ma en el que ha si­do crea­da la pe­lí­cu­la. Todo su con­te­ni­do sal­va­je, to­da su san­gre y su vio­len­cia hi­per­bó­li­ca en ex­tre­mo y su cru­ce cons­tan­te en­tre for­mas de gé­ne­ro, es pre­ci­sa­men­te la cons­truc­ción des­me­di­da y sin­sen­ti­do que se le exi­ge al hom­bre que pre­ten­de ser el je­fe de la tri­bu, de nues­tra tri­bu, no só­lo a tra­vés de la con­quis­ta vio­len­ta (el ha­cer una bue­na pe­lí­cu­la) sino tam­bién va­na­glo­riar los lo­gros pro­pios de la tri­bu (el con­te­ni­do vio­len­to y tras­no­cha­do, una oda de amor al ci­ne de gé­ne­ro, del que ha­ce ga­la). Es por ello que aquí no hay opo­si­ción o lu­cha de la for­ma so­bre la sus­tan­cia por­que, en úl­ti­mo tér­mino, la for­ma es la sus­tan­cia tan­to co­mo la sus­tan­cia es la for­ma en sí mis­ma. Y por ello la bru­tal ama­zo­na Sinclair no de­ja de ser una pro­yec­ción del pro­pio Marshall, el hé­roe de la tri­bu que lle­gó pa­ra de­fen­der­nos de­mos­trán­do­nos co­mo nues­tros mi­tos neo-tribalistas son pro­yec­ta­dos en to­do mun­do po­si­ble de la exis­ten­cia. Incluido el nuestro.

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