La (re)significación de la cultura. El montaje y el montage como composición de realidades artísticas.

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En to­da for­ma ar­tís­ti­ca o cul­tu­ral, aun cuan­do tie­ne un pe­so de­fi­ni­ti­vo más fuer­te y di­rec­to en el ci­ne en par­ti­cu­lar y en las con­for­ma­cio­nes na­rra­ti­vas en ge­ne­ral, el mon­ta­je es un he­cho de­ter­mi­nan­te pa­ra com­po­ner un dis­cur­so -es­té­ti­co, fi­lo­só­fi­co, his­tó­ri­co o de cual­quier otra clase‐ en la obra que es­ta­mos cons­tru­yen­do. Por ello, es ló­gi­co que en el ci­ne -sal­vo con­ta­das ex­cep­cio­nes co­mo Dogma 95, pro­yec­to pa­ra cap­tar la au­ten­ti­ci­dad del ci­ne se­gún la vi­sión de és­te de Lars von Trier y Thomas Vinterberg, o el ci­ne pri­me­ro, aun sin ha­ber teo­ri­za­do la ne­ce­si­dad del montaje‐ no se gra­be nun­ca en un só­lo plano cons­tan­te, o si­quie­ra en el or­den que se le su­po­ne ló­gi­co con res­pec­to del guión, to­da gra­ba­ción se ha­ce siem­pre de for­ma caó­ti­ca aprehen­dien­do só­lo pe­da­zos de imá­ge­nes en mo­vi­mien­to en­cap­su­la­das en un tiem­po y un or­den es­pe­cí­fi­co aun por es­pe­ci­fi­car. Ahora bien, es­to no de­ja de ser igual en otras for­mas cul­tu­ra­les pues, en la es­cri­tu­ra, un no­ve­lis­ta o en­sa­yis­ta no co­mien­za es­cri­bien­do des­de la pri­me­ra pa­la­bra has­ta la úl­ti­ma de una for­ma cons­tan­te y, de pa­so, sin sen­ti­do; la es­cri­tu­ra, co­mo to­da for­ma de cul­tu­ra, pre­su­po­ne el dar sal­tos ló­gi­cos ade­lan­te y atrás, re­com­po­nien­do des­pués las for­mas dis­cur­si­vas a tra­vés de su mon­ta­je.

Ahora bien, aun­que el mon­ta­je es­tá pre­sen­te en to­da for­ma cul­tu­ral en ma­yor o en me­nor me­di­da, no to­das es­tas con­for­ma­cio­nes ha­cen una alu­sión co­mún con res­pec­to de su com­pro­mi­so con la reali­dad; to­da for­ma cul­tu­ral pre­su­po­ne que pue­de exis­tir una con­for­ma­ción no ne­ce­sa­ria­men­te de cap­ta­ción de lo real: la cul­tu­ra y el ar­te pue­den mos­trar­nos un am­plio es­pec­tro que va des­de lo real y ve­ro­sí­mil has­ta lo fic­ti­cio e in­ve­ro­sí­mil pa­san­do por to­da una gra­dua­ción cons­tan­te en­tre am­bos ex­tre­mos de la mis­ma. Con es­to se pre­su­po­ne en­ton­ces que, ade­más de una fun­ción pu­ra­men­te cons­truc­ti­va de la for­ma, el mon­ta­je pue­de ser­vir pa­ra una fun­ción de cons­truc­ción del dis­cur­so; en pa­la­bras de Benjamin Buchloh el mon­ta­je es la apro­pia­ción y el bo­rra­do del sen­ti­do, la frag­men­ta­ción y la yux­ta­po­si­ción dia­léc­ti­ca de los frag­men­tos y la se­pa­ra­ción del sig­ni­fi­can­te y el sig­ni­fi­ca­do1.

Esto pro­du­ce que en el ci­ne -aun­que, una vez más, ca­be se­ña­lar que es­to es igual­men­te vá­li­do pa­ra to­da con­for­ma­ción artístico‐cultural‐ pue­da ra­di­car en di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes de la ex­pre­sión de la reali­dad a tra­vés de los pro­ce­sos del mon­ta­je que en és­te se prac­ti­quen. Es por ello que de­be­ría­mos, en pri­me­ra ins­tan­cia, y si­guien­do las ideas de Antonio Weinrichter, ha­cer una di­fe­ren­cia­ción cla­ra en­tre las dos po­si­bles for­mas de com­po­ner una obra ci­ne­ma­to­grá­fi­ca: el mon­ta­je es una téc­ni­ca que bo­rra las hue­llas de su pro­pio pro­ce­so pa­ra fa­vo­re­cer el efec­to die­gé­ti­co2. mien­tras que el mon­ta­ge su­po­ne la frag­men­ta­ción de la reali­dad y des­cri­be la fa­se de la cons­ti­tu­ción de la obra3. Por tan­to no se­ría ab­sur­do di­ri­mir que la cons­truc­ción del mon­ta­je es la con­for­ma­ción a tra­vés de la cual el ci­ne tie­ne una pre­ten­sión de si­mu­lar la reali­dad co­mo tal com­po­nien­do un or­den si­mu­la­cral de sí mis­mo, co­mo una con­for­ma­ción sin an­da­mia­jes vi­si­bles, en con­tra­po­si­ción con la cons­truc­ción del mon­ta­ge que se­ría la plas­ma­ción de un re­la­to del mun­do des­de la vi­sión ci­ne­ma­to­grá­fi­ca co­mo aje­na a la reali­dad en sí mis­ma. Bajo es­tas cir­cuns­tan­cias ca­bría ha­cer una cla­si­fi­ca­ción del ci­ne se­gún las di­fe­ren­tes con­for­ma­cio­nes que asu­me ba­sa­das en la cla­se de mon­ta­je y la re­la­ción que tie­ne con res­pec­to de la plas­ma­ción de la reali­dad fác­ti­ca.

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Bajo es­ta pers­pec­ti­va el do­cu­men­tal, en­ten­dien­do por es­to cual­quier do­cu­men­to que in­ten­ta re­pre­sen­tar la reali­dad en sí mis­ma me­dian­te una ex­po­si­ción me­tó­di­ca de he­chos fác­ti­cos, se­ría la con­for­ma­ción de una mi­ra­da ob­je­ti­va -o lo más ob­je­ti­va que es­ta le sea po­si­ble ya que, co­mo sa­be­mos, el mon­ta­je im­pli­ca una se­lec­ción subjetiva‐ con res­pec­to de una reali­dad pre­sen­te da­da Cuando el mon­ta­je ha­ce un tra­ta­mien­to de la fic­ción en­ton­ces te­ne­mos un re­la­to clá­si­co en el cual hay una con­se­cu­ción de es­ce­nas de fic­ción que se nos pre­sen­tan co­mo una reali­dad fác­ti­ca den­tro de su po­si­bi­li­dad; en el ci­ne de mon­ta­je de fic­ción exis­te una ca­pa­ci­ta­ción de reali­dad cohe­ren­te con res­pec­to de su pro­pio mun­do al ser por y pa­ra sí mis­mo, sin in­tru­sio­nes de nues­tra pro­pia su­pra­rea­li­dad. Aquí en­con­tra­ría­mos el gran grue­so de la pro­duc­ción, con­ser­va­dor y con­ti­nuis­ta con res­pec­to del ejer­ci­cio de cons­truc­ción artístico‐cultural. Los pro­ce­sos de reali­dad que se plas­man en el mon­ta­ge, sin em­bar­go, son mu­chí­si­mo más com­ple­jos y desafian­tes.

En el ca­so de la reali­dad mon­ta­ge en­con­tra­ría­mos el en­sa­yo en tan­to hay una pre­ten­sión de vis­lum­brar la ver­dad pe­ro des­de la pre­ten­sión de las he­rra­mien­tas que re­mon­ta­mos de una for­ma tal que se pier­de el sen­ti­do ori­gi­nal es­tric­to de ca­da pie­za ori­gi­nal por se­pa­ra­do pa­ra con­for­mar un nue­vo sig­ni­fi­ca­do en su unión ul­te­rior. Así cuan­do mez­cla­mos nues­tro pro­pio pro­ce­so de es­cri­tu­ra con una se­rie de ci­tas es­pe­cí­fi­cas o, en el ca­so del ci­ne en­sa­yo, cuan­do mez­cla­mos una se­rie de imá­ge­nes de ar­chi­vo es­pe­cí­fi­cas con una mú­si­ca da­da es­ta­mos crean­do una des­con­tex­tua­li­za­ción de las fuen­tes ori­gi­na­les con las cua­les crea­mos una nue­va reali­dad; va­cia­mos de sig­ni­fi­ca­do una se­rie de no­cio­nes reales usa­da en un con­tex­to es­pe­cí­fi­co pa­ra do­tar­lo del sig­ni­fi­ca­do es­pe­cí­fi­co que que­re­mos do­tar­los des­de nues­tra cos­mo­vi­sión sub­je­ti­va del mun­do. Un ejem­plo tan atrac­ti­vo co­mo cohe­ren­te es Canciones pa­ra des­pués de una gue­rra de Basilio Martín Patino por su se­duc­to­ra mez­co­lan­za de imá­ge­nes de ar­chi­vo y mú­si­ca que se re‐contextualizan en una nue­va sig­ni­fi­ca­ción de for­ma cons­tan­te.

El ca­so del re­la­to mal lla­ma­do pos­mo­derno, y que se­ría me­jor lla­mar sim­ple y lla­na­men­te ex­pe­ri­men­tal, se­ría lo mis­mo pe­ro lle­va­do más allá: es el uso de cual­quier fuen­te ar­chi­vís­ti­ca, real y fic­ti­cia, a tra­vés del cual ar­ti­cu­lar una reali­dad fic­ti­cia ar­ti­cu­la­da más allá de sí mis­ma, con vi­sos per­pe­tuos ha­cia la ar­ti­cu­la­ción de su mun­do co­mo cons­cien­te­men­te fic­ti­cio den­tro de su fac­ti­ci­dad real. El más clá­si­co ejem­plo de he­rra­mien­tas de es­ta cla­se de mon­ta­ge se­ría el de Abbas Kiorastami en Taste of Cherry de­jan­do ver el ro­da­je de la pro­pia pe­lí­cu­la que es­tá rea­li­zan­do o, en un ca­so qui­zás más ex­tre­mo, la rup­tu­ra de la cuar­ta pa­red por la cual Tyler Durden en El Club de la Lucha in­ter­pe­la di­rec­ta­men­te al es­pec­ta­dor. ¿Cuando pa­sa­ría de ser es­te re­la­to de ex­pe­ri­men­tal has­ta con­fi­gu­rar­se co­mo ne­ta­men­te pos­mo­derno? Cuando el uso de es­tas he­rra­mien­tas del mon­ta­ge se per­vier­tan pa­ra ha­cer un uso que es ne­ta­men­te pro­pio de una cons­truc­ción de mon­ta­je; si lo ar­chi­vís­ti­co, el apro­pia­cio­nis­mo, o cual­quier otra téc­ni­ca usa­da den­tro de una obra artístico‐cultural se ba­sa en el pas­ti­che, en la pu­ra re­pe­ti­ción in­de­fe­ren­cia­da, sin va­ciar­la de su con­tex­to an­te­rior pa­ra re‐contextualizarla con res­pec­to del nue­vo, en­ton­ces ha­bla­mos de un re­la­to pos­mo­derno. Así en la di­fe­ren­cia en­tre ex­pe­ri­men­tal y pos­mo­derno es­tá la di­fe­ren­cia­ción de uso de las téc­ni­cas: lo ex­pe­ri­men­tal ha­ce un uso ge­nuino del mon­ta­ge y lo pos­mo­derno ha­ce un uso del mon­ta­je que si­mu­la ser mon­ta­ge.

Es ob­vio que no ne­ce­sa­ria­men­te se han de dar es­tas dis­po­si­cio­nes en la for­ma de una con­for­ma­ción ca­te­go­rial pu­ra, pues du­ran­te la his­to­ria ha ha­bi­do cons­tan­tes hi­bri­da­cio­nes en­tre sí, pe­ro sí po­de­mos afir­mar que son las dis­po­si­cio­nes más co­mu­nes en una vi­sión po­la­ri­za­da de que su­po­ne la cons­truc­ción de las iden­ti­da­des den­tro de un con­tex­to ar­tís­ti­co o cul­tu­ral. Por ello la di­fe­ren­cia ra­di­cal en­tre mon­ta­je y mon­ta­ge, más im­por­tan­te in­clu­so que la que se da en­tre reali­dad y fic­ción en tan­to son aque­llas las que anidan den­tro de sí es­tas, se con­vier­te en el pun­to don­de po­de­mos ha­cer una di­fe­ren­cia­ción ra­di­cal en­tre el re­la­to y el re­la­to ex­pe­ri­men­tal, en­tre el do­cu­men­tal y el ci­ne en­sa­yo. La di­fe­ren­cia ra­di­ca pre­ci­sa­men­te en co­mo el mon­ta­je se ex­clu­ye en no­cio­nes nor­ma­ti­vas de la reali­dad -pues to­do, ne­ce­sa­ria­men­te es real o fic­ti­cio y no pue­de sa­lir de ahí‐ mien­tras que en el mon­ta­ge se pre­sen­ta una vi­sión en fu­ga en la cual se en­tre­mez­clan to­das las po­si­bi­li­da­des archivístico‐creadores des­de la cual ar­ti­cu­lar un dis­cur­so pro­pio. El mon­ta­ge es la su­pera­ción de la creen­cia de una reali­dad fác­ti­ca or­de­na­da se­gún unos prin­ci­pios de ob­je­ti­vi­dad ab­so­lu­ta que se pue­den ar­ti­cu­lar des­de la ra­zón hu­ma­na en fa­vor de la re­pre­sen­ta­ción de lo irre­pre­sen­ta­ble; es el sal­to mar­gi­nal en­tre el ar­te re­pro­duc­ti­ble vi­cia­do en su si­mu­la­cro y el ar­te con au­ra que se nos pre­sen­ta co­mo in­tui­ción de ver­dad.

  1. BUCHLOH, B., «Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art», Artforum, vol. XXI/1, p. 44, 1982 []
  2. WEINRICHTER, A., «La se­duc­ción de la mo­vio­la. El sín­dro­me del mon­ta­je en el ci­ne de Patino», En es­to con­sis­tían los pa­raí­sos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino., Diputación de Granada, 2008, p. 35 []
  3. BÜRGER, P., Teoría de la van­guar­dia, Península, Barcelona, 1987, p. 137 []

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