En toda forma artística o cultural, aun cuando tiene un peso definitivo más fuerte y directo en el cine en particular y en las conformaciones narrativas en general, el montaje es un hecho determinante para componer un discurso ‑estético, filosófico, histórico o de cualquier otra clase- en la obra que estamos construyendo. Por ello, es lógico que en el cine ‑salvo contadas excepciones como Dogma 95, proyecto para captar la autenticidad del cine según la visión de éste de Lars von Trier y Thomas Vinterberg, o el cine primero, aun sin haber teorizado la necesidad del montaje- no se grabe nunca en un sólo plano constante, o siquiera en el orden que se le supone lógico con respecto del guión, toda grabación se hace siempre de forma caótica aprehendiendo sólo pedazos de imágenes en movimiento encapsuladas en un tiempo y un orden específico aun por especificar. Ahora bien, esto no deja de ser igual en otras formas culturales pues, en la escritura, un novelista o ensayista no comienza escribiendo desde la primera palabra hasta la última de una forma constante y, de paso, sin sentido; la escritura, como toda forma de cultura, presupone el dar saltos lógicos adelante y atrás, recomponiendo después las formas discursivas a través de su montaje.
Ahora bien, aunque el montaje está presente en toda forma cultural en mayor o en menor medida, no todas estas conformaciones hacen una alusión común con respecto de su compromiso con la realidad; toda forma cultural presupone que puede existir una conformación no necesariamente de captación de lo real: la cultura y el arte pueden mostrarnos un amplio espectro que va desde lo real y verosímil hasta lo ficticio e inverosímil pasando por toda una graduación constante entre ambos extremos de la misma. Con esto se presupone entonces que, además de una función puramente constructiva de la forma, el montaje puede servir para una función de construcción del discurso; en palabras de Benjamin Buchloh el montaje es la apropiación y el borrado del sentido, la fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de los fragmentos y la separación del significante y el significado1.
Esto produce que en el cine ‑aunque, una vez más, cabe señalar que esto es igualmente válido para toda conformación artístico-cultural- pueda radicar en diferentes conformaciones de la expresión de la realidad a través de los procesos del montaje que en éste se practiquen. Es por ello que deberíamos, en primera instancia, y siguiendo las ideas de Antonio Weinrichter, hacer una diferenciación clara entre las dos posibles formas de componer una obra cinematográfica: el montaje es una técnica que borra las huellas de su propio proceso para favorecer el efecto diegético2. mientras que el montage supone la fragmentación de la realidad y describe la fase de la constitución de la obra3. Por tanto no sería absurdo dirimir que la construcción del montaje es la conformación a través de la cual el cine tiene una pretensión de simular la realidad como tal componiendo un orden simulacral de sí mismo, como una conformación sin andamiajes visibles, en contraposición con la construcción del montage que sería la plasmación de un relato del mundo desde la visión cinematográfica como ajena a la realidad en sí misma. Bajo estas circunstancias cabría hacer una clasificación del cine según las diferentes conformaciones que asume basadas en la clase de montaje y la relación que tiene con respecto de la plasmación de la realidad fáctica.
Bajo esta perspectiva el documental, entendiendo por esto cualquier documento que intenta representar la realidad en sí misma mediante una exposición metódica de hechos fácticos, sería la conformación de una mirada objetiva ‑o lo más objetiva que esta le sea posible ya que, como sabemos, el montaje implica una selección subjetiva- con respecto de una realidad presente dada Cuando el montaje hace un tratamiento de la ficción entonces tenemos un relato clásico en el cual hay una consecución de escenas de ficción que se nos presentan como una realidad fáctica dentro de su posibilidad; en el cine de montaje de ficción existe una capacitación de realidad coherente con respecto de su propio mundo al ser por y para sí mismo, sin intrusiones de nuestra propia suprarealidad. Aquí encontraríamos el gran grueso de la producción, conservador y continuista con respecto del ejercicio de construcción artístico-cultural. Los procesos de realidad que se plasman en el montage, sin embargo, son muchísimo más complejos y desafiantes.
En el caso de la realidad montage encontraríamos el ensayo en tanto hay una pretensión de vislumbrar la verdad pero desde la pretensión de las herramientas que remontamos de una forma tal que se pierde el sentido original estricto de cada pieza original por separado para conformar un nuevo significado en su unión ulterior. Así cuando mezclamos nuestro propio proceso de escritura con una serie de citas específicas o, en el caso del cine ensayo, cuando mezclamos una serie de imágenes de archivo específicas con una música dada estamos creando una descontextualización de las fuentes originales con las cuales creamos una nueva realidad; vaciamos de significado una serie de nociones reales usada en un contexto específico para dotarlo del significado específico que queremos dotarlos desde nuestra cosmovisión subjetiva del mundo. Un ejemplo tan atractivo como coherente es Canciones para después de una guerra de Basilio Martín Patino por su seductora mezcolanza de imágenes de archivo y música que se re-contextualizan en una nueva significación de forma constante.
El caso del relato mal llamado posmoderno, y que sería mejor llamar simple y llanamente experimental, sería lo mismo pero llevado más allá: es el uso de cualquier fuente archivística, real y ficticia, a través del cual articular una realidad ficticia articulada más allá de sí misma, con visos perpetuos hacia la articulación de su mundo como conscientemente ficticio dentro de su facticidad real. El más clásico ejemplo de herramientas de esta clase de montage sería el de Abbas Kiorastami en Taste of Cherry dejando ver el rodaje de la propia película que está realizando o, en un caso quizás más extremo, la ruptura de la cuarta pared por la cual Tyler Durden en El Club de la Lucha interpela directamente al espectador. ¿Cuando pasaría de ser este relato de experimental hasta configurarse como netamente posmoderno? Cuando el uso de estas herramientas del montage se perviertan para hacer un uso que es netamente propio de una construcción de montaje; si lo archivístico, el apropiacionismo, o cualquier otra técnica usada dentro de una obra artístico-cultural se basa en el pastiche, en la pura repetición indeferenciada, sin vaciarla de su contexto anterior para re-contextualizarla con respecto del nuevo, entonces hablamos de un relato posmoderno. Así en la diferencia entre experimental y posmoderno está la diferenciación de uso de las técnicas: lo experimental hace un uso genuino del montage y lo posmoderno hace un uso del montaje que simula ser montage.
Es obvio que no necesariamente se han de dar estas disposiciones en la forma de una conformación categorial pura, pues durante la historia ha habido constantes hibridaciones entre sí, pero sí podemos afirmar que son las disposiciones más comunes en una visión polarizada de que supone la construcción de las identidades dentro de un contexto artístico o cultural. Por ello la diferencia radical entre montaje y montage, más importante incluso que la que se da entre realidad y ficción en tanto son aquellas las que anidan dentro de sí estas, se convierte en el punto donde podemos hacer una diferenciación radical entre el relato y el relato experimental, entre el documental y el cine ensayo. La diferencia radica precisamente en como el montaje se excluye en nociones normativas de la realidad ‑pues todo, necesariamente es real o ficticio y no puede salir de ahí- mientras que en el montage se presenta una visión en fuga en la cual se entremezclan todas las posibilidades archivístico-creadores desde la cual articular un discurso propio. El montage es la superación de la creencia de una realidad fáctica ordenada según unos principios de objetividad absoluta que se pueden articular desde la razón humana en favor de la representación de lo irrepresentable; es el salto marginal entre el arte reproductible viciado en su simulacro y el arte con aura que se nos presenta como intuición de verdad.
- BUCHLOH, B., «Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art», Artforum, vol. XXI/1, p. 44, 1982 [↩]
- WEINRICHTER, A., «La seducción de la moviola. El síndrome del montaje en el cine de Patino», En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino., Diputación de Granada, 2008, p. 35 [↩]
- BÜRGER, P., Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987, p. 137 [↩]
